En amenant des musiciens à travailler avec les collections ethnomusicologiques du musée du quai Branly, Les Siestes électroniques de Paris confrontent chaque artiste invité à une même problématique: comment faire usage d’enregistrements issus d’un lieu et d’un temps autre : comment les arranger, les modifier, les re- ou dé-contextualiser afin de créer une performance qui saura retenir la richesse et la singularité de chacune des formes d’expression sonore documentées.

Du fait qu’il s’agisse d’enregistrements qui nous sont souvent peu familiers, il est aisé de les considérer comme des objets, des prélèvements en quelque sorte. Les musiques électroniques sont certainement celles qui font le plus usage de ces composants sonores, comme en témoigne l’importance du sampling et des loops dans leur élaboration. Ce sont ces mêmes logiques d’assemblage, de combinaison d’objets finis (readymade) pour produire des œuvres originales, que l’on retrouve chez de nombreux artistes visuels.

Considéré comme un pionnier de l’art vidéo, le sud-coréen Nam June Paik (1932-2006) place depuis le début de sa carrière ces notions au centre de sa pratique. Son usage récurrent de postes de télévision et de caméras vidéo, mêlés à des objets chargés de symbolisme comme des horloges, des statues de bouddha ou des masques africains témoignent de son goût pour le syncrétisme et les rapprochements. Son œuvre questionne les changements induits par l’avènement du média télévisuel, notamment notre rapport au temps et à l’image. En jouant de la mise en relation d’objets et images hétéroclites, Nam June Paik crée des œuvres qui s’appréhendent mieux par l’intuition et l’émotion esthétique que par l’analyse et le discours. Sortes de Haïkus visuels, ou plutôt de Kôan zen, elles sont autant d’invitations à oublier nos hiérarchies et catégorisations, à surpasser nos repères culturels et délaisser les à priori.

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Nam June Paik. Reclining Buddha, 1994. 2 color televisions, 2 Pioneer laser disk players, 2 original Paik laser disks, found object Buddha. 20” x 24” x 14”. Courtesy James Cohan Gallery, New York

Musicien de formation et membre du mouvement Fluxus, Nam June Paik cite John Cage comme l’une de ses influences majeures, et fût proche de compositeurs comme La Monte Young ou Terry Riley ; des musiciens dont l’œuvre fortement inspirée par les musiques indiennes et orientales, faisant usage de boucles et de synthétiseurs, posa les fondations de nombreux styles comme la musique minimaliste, le glitch ou le drone, lesquels ont à leur tour été revisités par le mouvement techno. Parmi tous les labels ayant conservé un attrait pour les formes expérimentales et hybrides de musiques électroniques, l’allemand Raster-Noton est l’un des plus célèbres. Aux côtés de plasticiens à la réputation internationale comme Ryoji Ikeda, on y retrouve la techno radicale d’Emptyset ou le pianiste et compositeur Ryūichi Sakamoto, lequel a justement collaboré avec… Nam June Paik.

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Nam June Paik, CAGE IN A CAGE IN A CAGE, 1989 Ink, oil on canvas/bird cage, musical instrument, collage, VCR, VHS tape, 213 × 249 × 81 cm (83.85 × 98 × 31.88 in.) Courtesy Keitelman Gallery

C’est aussi sur ce label que le français Kangding Ray signe la quasi-totalité de ses sorties, quand il ne contribue pas à la série d’EP avant-gardistes Monad du label Stroboscopic Artefacts de Lucy. Producteur d’une techno hypnotique et détaillée, martiale mais toujours mélodique, l’artiste était invité lors des Siestes Électroniques au quai Branly en 2013. Le projet qu’il y présentait faisait exclusivement usage de chants, prières et autres enregistrements vocaux, tous liés entre eux par le fil conducteur des basses et percussions qu’il interprétait en live sur sa boîte à rythme. Prenant dès les premiers instants, son set me sembla achever un équilibre presque parfait entre le familier et l’extra-ordinaire, entre les sonorités d’une techno primitiviste et les sonorités étranges car étrangères des gorges du Monde.
S’il est possible d’établir une continuité historique (comprendre temporelle) entre les travaux de Kangding Ray et de Nam June Paik, leur proximité fortuite se ressent particulièrement dans des œuvres comme le live ethnomusicologique du premier, et les tableaux/assemblages du second.

A la question du contexte d’objets lointains, les deux répondent par une approche universaliste qui mêle des objets dépouillés de leurs symboles et usages premiers à une technologie envisagée comme artefact du monde moderne. En choisissant de juxtaposer plutôt que d’intégrer, ils placent leurs ustensiles sur un pied d’égalité, invitant le spectateur à considérer ceux qui lui sont exotiques avec la même sensibilité que ceux qu’il reconnait. Et qu’importe alors les anachronismes et la maladresse, l’assemblage rudimentaire des polyphonies et du 4/4 technoïde, des masques africains à l’origine évacuée et du visage iconique et warholien d’Humphrey Bogart dans Casablanca. C’est peut-être justement dans cette approche brute et quelque peu sauvage que réside l’une des manières les plus attentives d’aborder l’inconnu : reconnaître la nécessité de nos acquis culturels dans le façonnement d’un contexte de réception opérant, tout en acceptant ce que l’autre conserve d’impénétrable.
Parce qu’elles sont composées d’enregistrements, les collections ethnomusicologiques ne nous permettent pas d’accéder pleinement à l’instant documenté, lequel nous parvient toujours différé.

Because I know that time is always time

And place is always and only place
And what is actual is actual only for one time

And only for one place

comme l’écrivait T.S. Elliott, et comme le répéta Chris Marker.
Une composition comme le live de Kangding Ray (ou visuellement celles de Paik) est peut-être la plus grande proximité avec ces musiques lointaines à laquelle nous pouvons prétendre, où l’inouï se révèle en creux des sonorités familières, et son caractère secret, presque magique, nous apparaît plus clair que jamais.

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Nam June Paik, AFRICAN QUEEN, 1989 Ink and masks on canvas, 170 × 205 cm (67 × 80 3/4 in.) Courtesy Keitelman Gallery

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Courtesy Galerie André Magnin

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