Ainsi se conclut le cycle sur Roberto Rossellini avec l’analyse de son film le plus marquant: Voyage en Italie (1953).

 

Le film conte l’histoire de deux époux bourgeois anglais, Alexander (George Sanders) et Katherine (Ingrid Bergman), venus à Naples pour régler une affaire de succession. Au cours de ce voyage, le couple qui ne se comprend plus, voit son unité se rompre petit à petit jusqu’à ce que la volonté de divorce soit prononcée.

Une nouvelle fois, la vie personnelle de Rossellini déteint puisque c’est aussi son amour avec Bergman – avec qui il est marié – qui nous est conté. Le thème de l’incommunicabilité, un des grand thèmes de la modernité, déjà présent en filigrane dans Stromboli et cette fois-ci pilier central de l’œuvre. Mais comme toujours chez Rossellini, il y a une visée esthétique et avant tout morale.

Et, puisque avec ces bourgeois semblent s’éloigner les préoccupations sociales et historiques, Voyage en Italie est son film le plus contestée par la critique transalpine de l’époque. En effet, il peut à première vue sembler aux antipodes des premiers films néoréalistes du réalisateur. Or, si la critique (italienne) s’est arrêtée au scénario, elle a raté l’essentiel.

Car, ce sont les français qui vont une nouvelle fois défendre le film, en particulier Jacques Rivette des Cahiers du Cinéma (mais aussi André Bazin et François Truffaut) qui a écrit une « Lettre sur Rossellini » dans lequel il dresse un véritable éloge du film allant jusqu’à dire que « […] ce film ouvre une brèche, et que le cinéma tout entier doit y passer sous peine de mourir»[1]. Il va évidemment encenser à la fois l’extrême modernité de l’œuvre mais aussi le talent du cinéaste avec ce « […] film où Rossellini affirme le mieux sa maîtrise »[2].

Ainsi, il compare le film à l’épure d’un autre génie de la modernité : Henri Matisse. Les deux hommes, l’un qui peint, l’autre qui réalise, ont un commun le réalisme (néo-réalisme) où transparaît : « […] l’économie d’une matière agile, l’attrait de la page blanche et chargée d’un seul signe, la plage vierge ouverte à l’invention du trait juste […] »[3].

Il y a chez ces deux artistes une épure, un geste unique, un tracé fin, net, précis, une esquisse sensible et intelligente. Images à la fois harmonieuses et discordantes, mélodies tour à tour éclatantes et flétries ou encore arabesques repoussantes et merveilleuses concourent à figer dans le cadre des personnages allant vers un destin encore ignoré mais pourtant implacable et définitif. Le dessin (destin) apparaît : c’est l’estompe finale qui succède à la blancheur de la toile pour se perdre dans la durée ; se figer dans l’éternité.

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Cette asymétrie, cette « fausseté magistrale » de la composition calmement décentrée fait fortement échos au cadrage et au montage de Rossellini.

Si le film peut selon Rivette – et à juste titre pensons-nous – être comparé à un tableau de Matisse il peut aussi l’autre – toujours selon le même – à l’essai. Il dit : « Il y avait Le Fleuve [de Jean Renoir, N.d.A], premier poème didactique : il y a maintenant Voyage en Italie, qui, avec une netteté parfaite, offre enfin au cinéma, jusqu’alors obligé au récit, la possibilité de l’essai »[1]. Il dresse ainsi un parallèle fort bien vu avec l’essai moderne, destructeur du roman certes, mais néanmoins plus dépouillée, plein de frivolité, de liberté, d’inquiétude et de spontanéité. Du journal intime au carnet de voyage en passant par la réflexion métaphysique, qu’est-ce que Voyage en Italie en effet, sinon qu’un essai ?

N’oubliant pas non plus que le cinéma est un art qui a sa spécifié propre, nous dirons en guise de conclusion à la présentation que le film est aussi génialement cinématographique, en ce qu’il intègre le regard du cinéaste. Il est à la fois un regard actif et un regard de conquête ; à savoir une chasse spirituelle de l’humilité et de la charité et un regard de cinéastes pur, thème sur lequel nous reviendrons dans l’analyse de la séquence de fouille.

Et Rivette de finir : « […] il s’agit de s’entendre sur le sens du mot réalisme, qui n’est pas une technique de scénario, un peu simple, ni un style de mise en scène, mais un état d’esprit : que la ligne droite est le plus court chemin d’un point à un autre» Qu’entend-il par-là ? Que la simplicité narrative de Rossellini couplée ses considérations morales suffisent au réalisateur pour en faire un film tant social que morale ; ce en quoi il est définitivement néoréaliste.

André Bazin défend la thèse selon laquelle nous percevons de la ville uniquement ce que Katherine elle-même en perçoit, notamment lors des scènes de voiture, qui sont le cœur véritable de la narration et qui agissent comme des transitions entre une dispute et la visite de lieu touristique. La conscience du personnage agit donc comme un filtre sur ce que le spectateur perçoit.

1er extrait : début du film

Le film s’ouvre avec une situation banale : le spectateur est plongé dans le quotidien morne et monotone d’un couple ordinaire en voiture, s’échangeant des propos sans grand intérêt.

Et pourtant, déjà, de nombreuses informations sont distillées puisque la séquence fonctionne comme une métaphore du film. En effet, on roule sur une longue route droite. Ce parcours rectiligne est interrompu à deux reprises par un troupeau de buffalas avant que la caméra ne tente de façon indépendante de prendre une route qui bifurque à hauteur d’un calvaire. En une séquence d’apparence ordinaire est donné le thème narratif de la ligne droite interrompue et celui de la modernité cinématographique avec une caméra agissant selon sa propre volonté. Comme ce couple, nous ne savons où nous allons.

 

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Au calvaire, la caméra décide ‘’seule’’ de ce qu’elle montre au spectateur.

 

Pour l’instant ce qui est à l’extérieur est perçu comme une contrainte, un danger (il y a du bruit partout, des chauffards sur la route, on s’ennuie). Pour les personnages comme pour le spectateur il semble évident qu’il faille régler au plus vite cette affaire de succession et quitter ce pays. La voiture – et ce tout au long du film – les protège, jusqu’à ce qu’un événement extérieur ne les contraigne à y sortir.

2extrait : scène de voiture 1

En restant dans l’auto de son mari, Katherine ne s’intègre jamais à la réalité. Elle n’est jamais dans la rue ou dans les commerces ou du moins en compagnie des autochtones du pays. Elle reste, une fois de plus, en dehors ; à la fois par l’espace (l’intérieur de la voiture opposé à l’extérieur de la rue) mais aussi par le montage avec de nombreux faux raccords regards ou du moins une grande artificialité de celui-ci créant ainsi une déliaison. C’est une reprise des procédés qu’on trouvait dans Allemagne Année Zéro et Stromboli.

 

 

 

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Ce que voit Katherine : la rue, le trottoir latéral

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Comment Rossellini nous la montre : regardant droit devant elle.



Ainsi donc, on voit du monde ce qu’elle en voit. De plus, nous sommes suspendus à son regard puisque nous n’avons aucun plan de la voiture dans la ville. Ici, c’est donc essentiellement du folklore qui nous est donné à voir avec des militaires américains, une affiche du Parti Communiste italien, des prêtres, des sœurs, des passants. Elle ne perçoit que des clichés et au-delà de ceux-ci des perturbations à son trajet. Elle a le regard méprisant, elle est d’une grande condescendance. L’hétérogénéité ne peut-être plus totale.

3ème extrait : scène du Musée

voir : https://vimeo.com/36977397

Dans le musée archéologique de Naples, la séquence est quasi-documentaire ; une constante chez Rossellini qui aime à insérer du documentaire dans la fiction. Le guide lui-même étant d’ailleurs celui officiant réellement dans cet établissement.

C’est une séquence qui joue sur le point de vue. En effet, alors que Katherine cherche de « pures images ascétiques » elle ne va trouver que des corps, matériels et dénudés. C’est justement ce manque de pudeur qui semble la choquer ; au contraire du guide qui les voit très vivantes, issues de la réalité. Pour lui, ce sont bien plus que de simples statues, ce sont quasiment des êtres vivants. Ainsi il dit « C’est elle ma préférée », « elle ressemble à ma fille ».

Il y a une dialectique entre le vivant et le marbre et il est clair que ce sont les statues qui apparaissent par les mouvements de caméra finalement les plus vivantes qu’elle qui est glaciale et figée. On a la mise en évidence d’un rapport problématique du personnage envers son propre corps. C’est un personnage sans fougue, ni passion, presque éteinte et sans désir. En fait, c’est elle la figure ascétique !

Alors que pendant toute la séquence on est globalement du point de vue de Bergman, à la fin elle est regardée d’en haut par la statue. Pour ce faire, la caméra va passer par-dessus son épaule dans un mouvement de grue ; mouvement de grue qui fait écho à celui de la fin.

4ème extrait : scène de voiture 2

Elle croise sur sa route un enterrement qui semble la renvoyer à elle-même, à son ami mort il y a deux ans et à sa relation avec son mari qui semble s’achever. Elle aperçoit également de nombreuses femmes dans la rue, enceintes et plutôt replètes. On retrouve dans leur attitude une absence de pudeur assez propre à ce peuple latin du sud. Pour la première fois cependant, il cesse de n’y avoir que des « Autres », il commence à y avoir du « Même ». D’autant que dans cette séquence, les plans sont plus rapprochés, les faux raccords bien moins évidents. Katherine semble pouvoir faire preuve de compassion.

 

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Katherine regarde par la fenêtre à gauche.

 

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Le plan suivant est celui d’une femme à gauche de la voiture. Les plans sont raccords.

 

5ème extrait : scène de voiture 3

Alors qu’elle voit des couples et des mères poussant leur poussette – tout ce qu’elle n’est pas – elle semble, pour la première fois s’identifier complètement.

6ème extrait : scène de voiture 4

Comme dans l’extrait 4, 5 et 6, Katherine voit par les fenêtres de sa voiture des enfants, des femme enceintes et madones qui une fois de plus les renvoi à elle-même, tant et si bien qu’elle les commente à haute voix.

Ainsi, les grands enjeux du film ont été résumé dans des séquences de quelques minutes (amour, mort, maternité) mais d’une très grande efficacité avec un montage qui se fait de plus en plus invisible, traduisant la transformation du personnage qui semble-t-il commence à se fondre dans l’environnement.

7ème extrait : séquence de fouille archéologiques
C’est aussi une scène à mettre en parallèle avec la scène de pèche de Stromboli. Une fois encore, alors même qu’il n’y avait rien et qu’on remplit du vide (avec du ciment) on voit apparaitre quelque chose. A Pompéi nous assistons (nous spectateurs) avec les personnages à un véritable spectacle.

Dans ce qu’on peut appeler un cinéma de la révélation la réalité et la fiction sont mêlées. Cinéma de la révélation, à la fois par ce qu’on voit à l’image (exhumation de corps enfouis) mais aussi parce que Rossellini propose une réflexion sur un art qui s’intègre à sa propre matière, un art qui s’envisage comme tel et s’interroge à l’écran sur sa spécificité. C’est l’acte de naissance de la modernité avec l’abandon de tout artifice visant à le faire oublier (contrairement au cinéma hollywoodien de divertissement qui cherche à le faire oublier), fondant là une autre opposition majeur avec le cinéma classique. Encore une fois, Godard en sera l’héritier majeur (Pierrot le fou, La Chinoise, Le Mépris)

A savoir que cette séquence n’était pas prévue. Il faut donc croire qu’une nouvelle fois la providence ai souri au réalisateur, prouvant bien la fragilité absolue de son système mais aussi son profond culot et son agréable mystère.

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Ce couple de cadavre, sorti du néant, est tout aussi impressionnant pour les personnages que pour les spectateurs.

Condensant absolument tous les enjeux du film, cette scène annonce d’ores et déjà un dénouement qui ne peut-être que radical. Qui de l’amour ou de la mort finira par l’emporter sur l’autre ?

8ème extrait : scène de l’errance dans les ruines
Pour la première fois, nous parvenons à identifier la voiture dans l’espace. Sans aucun doute, les personnages vont devoir et finir par s’immerger dans le réel.

9ème extrait : séquence de la procession
Rossellini filme une authentique procession religieuse ayant lieu dans la ville. Il couple cette nouvelle substance documentaire avec un artifice purement cinématographique : la grue. L’ombre de la caméra que l’on perçoit au début de la séquence démontre une nouvelle fois la réalité de l’événement et la précarité du tournage.

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Une authentique procession religieuse.

C’est la scène finale, celle du miracle ; un miracle qui a lieu en deux temps.
Tout d’abord les deux personnages sont réellement séparés par la foule puisque Bergman est happée sans pouvoir opposer de résistance. Selon Rossellini toujours c’est un mouvement qui qui n’a pas été anticipé. Puis, les deux personnages sont réunis à l’aide d’un faux raccord monumental. La rupture dans la continuité spatiale traduit le miracle. Nous passons donc d’un ordre ancien et matérialiste à un ordre nouveau intégralement idéaliste, comme on le retrouve fréquemment chez les cinéastes chrétiens, notamment dans Sous le soleil de Satan (1987) de Maurice Pialat, là aussi après le miracle.

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Ingrid Bergman, emportée par la foule.

Qui miraculeusement parvient à retrouver son mari.

Qui miraculeusement parvient à retrouver son mari.

 

Ainsi donc, Rossellini par un tour de force dans lequel il croit profondément parvient à réenchanter le monde. Les personnages échappent à l’angoisse de la mort physique ainsi que l’éventuel mort de leur couple par la transcendance de l’amour rendu possible par cette merveilleuse intercession divine.

Pour conclure, nous ajouterons que ce film a inspiré Le Mépris de Jean-Luc Godard qui est son film hommage au cinéma ainsi que L’Avventura de Michelangelo Antonioni avec une différence cependant, ces deux films sont purement matérialistes, le miracle n’ayant jamais lieu.

Conclusion

Evidemment, nous aurions pu continuer ainsi avenant à analyser les films du réalisateur italien et trouver dans chacun d’eux une merveille, une innovation, une instant magnifique gravée à jamais sur la pellicule ; Francesco, giullare di Dio (Les Onze Fioretti de François d’Assise) ou Era notte a Roma (Les Evadés de la nuit) en étant particulièrement.

Mais notre propos, durant ces dernières semaines, visait à démontrer son génie. C’est, nous le pensons, chose faite.

Nous l’avons vu, la supériorité de Rossellini ne peut exister en dehors du christianisme. La modernité de ce dernier réside à la fois dans une vraie innocence mais surtout dans une foi profonde et ses films gagnent leur puissance grâce à des miracles et un appel à une omniprésence divine.

Chateaubriand ne dit-il pas dans son Génie du Christianisme (1802): « Voltaire n’a flotté parmi tant d’erreurs, tant d’inégalités de style et de jugement, que parce qu’il a manqué du grand contrepoids de la religion : il a prouvé que des mœurs graves et une pensée pieuse sont encore plus nécessaires dans le commerce des Muses qu’un beau génie »[1] ? Nous voyons dans Rossellini un très beau génie, d’autant plus beau et génial qu’il est pieu et moral, ce qui est bien la même chose finalement.

« L’œuvre de Rossellini n’est pas gaie ; elle est même profondément sérieuse et se refuse totalement à la comédie […]. » (p.22) dit Jacques Rivette dans les Cahiers du Cinéma avant d’ajouter « Rossellini a l‘œil d’un moderne, mais aussi l’esprit : il est le plus moderne de nous tous : c’est toujours le catholicisme qui est ce qu’il y a de plus moderne »[2], ce qui ne fait que confirmer notre pensée et l’incroyable intuition de Chateaubriand. « Rossellini n’est pas subtil, mais profondément simple »[3] trouve-t-on dans l’article du critique. Or, la simplicité, quand elle fait appel à l’esprit, à l’âme et aux sentiments humains n’est-elle pas la chose le plus difficile à trouver ? La modernité géniale de Rossellini réside donc dans une forme presque minimaliste d’où émerge une éthique profondément catholique.

Avec son œuvre, Rossellini donne ainsi raison à Lénine qui ne s’était point trompé en prédisant que : « L’Ethique sera l’esthétique de l’avenir » !

 

Vartel Tanemit

 

Notes :

 

[1] Lettre sur Rossellini, Jacques Rivette, Cahiers du Cinéma, N°46, Avril 1955, page 14

[2] Lettre sur Rossellini, Jacques Rivette, Cahiers du Cinéma, N°46, Avril 1955, page 14

[3] Lettre sur Rossellini, Jacques Rivette, Cahiers du Cinéma, N°46, Avril 1955, page 15

[4] Lettre sur Rossellini, Jacques Rivette, Cahiers du Cinéma, N°46, Avril 1955, page 20

[5] René de Chateaubriand, Génie du Christianisme, Edition poche page 242

[6] Lettre sur Rossellini, Jacques Rivette, Cahiers du Cinéma, N°46, Avril 1955, page 23

[7] Lettre sur Rossellini, Jacques Rivette, Cahiers du Cinéma, N°46, Avril 1955, page 20