Dans le cadre du cycle Rossellini, et toujours suivant le programme, notre analyse se porte aujourd’hui sur Stromboli (1950).
La semaine prochaine notre attention se portera sur Europe 51 (1952), le plus engagé de ses films à nos yeux, film que nous vous conseillons évidement de visionner.

Ingrid Bergman, actrice hollywoodienne par excellence est au sommet de sa gloire lorsqu’elle écrit à Rossellini après avoir découvert ses films :

« Cher M. Rossellini,
J’ai vu vos films 
Rome, ville ouverte et Païsa, et les ai beaucoup appréciés. Si vous avez besoin d’une actrice suédoise qui parle très bien anglais, qui n’a pas oublié son allemand, qui n’est pas très compréhensible en français, et qui en italien ne sait dire que « ti amo», alors je suis prête à venir faire un film avec vous. ».

Avec cette rencontre, la vie de ces deux individus prend un tournant décisif puisque s’en suivront un mariage, trois enfants et plusieurs films dont quelques chefs-d’œuvre absolus…

L’histoire du film Stromboli, terra di Dio est celle d’une femme plutôt mondaine, qui va passer « d’un château l’autre », ou pour le dire plus explicitement qui quitte un camp de refugié pour rejoindre une petite île italienne encore largement sous-développée qui sera sa nouvelle cellule.

A cette histoire, Rossellini décide d’intégrer celle de la « super star » hollywoodienne. Ainsi, de la même manière, Karen, le personnage de fiction et Bergman l’actrice qui l’incarne, vont découvrir une réalité insoupçonnée dans ce petit village de pêcheurs. Fiction et réalité sont une nouvelle fois mêlées.

Rossellini insère donc à son histoire la problématique de la réalité ET de la réalisation. Il se sert du réel pour l’incorporer à la matière du film. C’est une nouvelle fois un procédé nouveau et révolutionnaire qu’on retrouvera plus tard largement utilisé dans le cinéma de Jean-Luc Godard par exemple. Rossellini souhaitant mettre Ingrid Bergman dans le même état que le personnage qu’elle joue, celle-ci sera naturellement dans un inconfort permanent durant tout le tournage.

Dans une des scènes les plus fameuses – celle de la pêche – est admirablement représenté l’essence du néoréalisme : composer avec le réel ; puisque c’est une séquence documentaire insérée dans un film de fiction. Scène de documentaire qui, pour l’anecdote, demanda au réalisateurs 8 jours d’attente.

Une véritable scène de pêche d’une rare intensité.

Une véritable scène de pêche d’une rare intensité.

 

On peut voir dans cette séquence d’une grande crudité une analogie entre ce que ressent le témoin de cette scène, à savoir une sensation d’enferment et l’impression d’être prise au piège, et ce que ressent surement Ingrid Bergman elle-même.

La durée de la séquence excède sa fonction dans le récit. La séquence ne vaut que pour sa valeur descriptive. Elle ancre l’histoire dans une réalité locale. Elle nous parle du rapport qu’ont des gens d’une même communauté entre eux. Karen (personnage de fiction) et Bergman (actrice), au contraire, y sont toutes les deux totalement exclues.

Spatialement, lors de cette scène, on ne sait pas où se situe Bergman. Il n’y a pas de raccord, mais bien plutôt même des faux-raccord volontaire. Cela pour signifier qu’elle est en dehors. Rossellini ne prend pas la peine d’inscrire son personnage dans l’espace, contrairement à ce qu’il faisait dans Allemagne Année zéro. Mais cette faute technique volontaire, qui sera systématisé dans Voyage en Italie a cependant une véritable fonction et est un processus alors jamais vu au cinéma puisqu’il vise à inscrire le personnage féminin non pas dans, mais en dehors de la réalité.

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On a du mal à croire qu’Ingrid Bergman se situe au cœur de l’action.

 

De plus, cette séquence traduit, par métaphore, la vision du monde de Rossellini. Il suggère que, derrière les apparences, il y a une réalité transcendante mais invisible. Il cherche à rendre cette présence visible. Là où l’on croit qu’il n’y a rien surgit tout un coup, miraculeusement, ce qu’on ne pouvait voir jusqu’alors.

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Là où la mer d’huile ne laisse rien transparaitre, se cache en fait une pêche miraculeuse.

 

Il y a une dimension clairement catholique dans le film qui a beaucoup déçu la gauche critique italienne (surtout après ces films de guerre). Les Cahiers du Cinéma ont, eux, défendu le film, en particulier Bazin, Rivette et Rohmer.

En toile de fond de ce films, comme de nombreux autres du réalisateur se trouve le mystère de la vie, le divin et le surnaturel ainsi qu’une profonde foi catholique, symbolisé comme dans cette extrait par la figure du curé.

Dans le même genre de scène, on trouve celle, encore plus incroyable, de l’irruption du volcan, scène inespérée mais tombant parfaitement à pic – un signe de Dieu diront certains – pour le réalisateur qui sût l’intégrer avec une grande habilité dans son récit. On comprend avec ce film que l’écriture d’un film néoréaliste, ceux de Rossellini en particulier, est révolutionnaire en ce qu’elle laisse le réel et l’imprévu pénétrer le scénario. Il faut en permanence s’adapter aux événements de la vie pour construire un récit qui se doit cependant d’être cohérent et homogène. C’est là le tour de force génial de Roberto Rossellini.

On peut voir dans les héritiers de Rossellini, Jean-Luc Godard et Michelangelo Antonioni bien sûr mais aussi peut-être Agnès Varda qui dans son film La Pointe Courte semble reprendre pour son compte les principes rosselliniens de tournage (villages de pécheurs, folklore local, acteurs non-professionnels habitant le bourg).

Vartel Tanemit