Dans le cadre du cycle Rossellini, nous abordons, comme prévu l’analyse du film Allemagne Année Zéro (1948). Nous nous intéresserons la semaine prochaine à un autre de ses chefs-d’oeuvre, Stromboli (1950) que nous vous invitons vivement à regarder avant la parution d’un article consacré la semaine prochaine.

De ses trois films de guerre, Allemagne année zéro est certainement son plus connu, le plus fort sans conteste, le plus puissant assurément. On y suit les pérégrinations d’Edmund, un jeune garçon errant dans un Berlin totalement anéanti suite aux bombardements anglo-américains de la seconde guerre mondiale.

La réussite du film tient dans plusieurs facteurs dont le premier est cette saisissante impression que nous éprouvons ; celle de découvrir la ville en ruine en même temps que Rossellini qui la filme.

Et lorsqu’il enregistre ses images, il le fait – cela se ressent du début jusqu’à la fin – avec une vraie pauvreté de moyens. Pauvreté d’autant plus accentué par les conditions même du tournage, à savoir dans un pays étranger qui a perdu la guerre. Cela confère au film une dimension documentaire très crue à un point qu’aucun de ses autres films n’atteindra jamais. Mais, bien qu’il y ait une visée descriptive, le film va largement au-delà du simple documentaire.

Car, dans ce film, le but premier de Rossellini n’est pas seulement esthétique ; il est surtout moral. Véritablement, il désire participer à la reconstruction d’un pays totalement détruit ; reconstruction morale et spirituelle bien plus que matérielle.

Pour apprécier le cinéma de Rossellini, il faut bien garder à l’esprit qu’il est catholique. Or, dans ce film en particulier, la lumière de Dieu a totalement disparue, en témoigne l’église vide et en ruine. La religion ne semble plus pouvoir sauver personne. C’est là que se porte toute l’attention du réalisateur.

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Le prêtre, seul, réussira-t-il à réveiller la foi et l’espoir des berlinois ou aura-t-il besoin de l’aide de Rossellini ?

 

Ainsi, Roberto Rossellini se focalise sur les drames personnelles d’un personnage, Edmund, mais aussi sur ceux de sa famille (sa sœur, son frère, son père) et jusqu’aux habitants de son immeuble, du quartier et de la ville. Rossellini choisit de ne pas privilégier un personnage par rapport à un autre, en dehors d’Edmund qu’on identifie néanmoins comme le fil rouge nécessaire de cette histoire.

Au début du film, nous découvrons Edmund, jeune garçon blond au travail, au cœur de nombreux autres.

 

Cette non-préférence pour un protagoniste se traduit par une mise-en-scène qui privilégie en très grande majorité des plans moyens inscrivant les personnages dans le décor. Le gros plan est contre-nature puisqu’il cherche à générer une émotion chez le spectateur. Ici, si l’on en suit un, c’est fortuitement, et ce qu’il fait n’est jamais mis en valeur ou bien méprisé. Ainsi, la mise-en-scène se fait par des grands mouvements d’ensemble. C’est le regard du spectateur qui choisit où porter son attention quand est laissé au cœur le choix des émotions.

Pour faire un court aparté, et d’un point de vue purement théorique, il faut rappeler que le montage est une altération de la réalité En effet, deux images accolées l’une à la suite de l’autre créent un troisième sens qui n’existe pas initialement (c’est le théorème fameux de Godard selon lequel 1+1=3, aussi appelé effet Koulechov). Pour ce film, et toujours dans la logique de quête du réel, Rossellini ne pouvait donc que le réduire à sa plus simple expression.

Rossellini ne dit-il pas d’ailleurs à propos du montage : « Les choses sont là, pourquoi les manipuler ? ». Mais n’allons pas croire qu’il soit un fanatique du plan séquence, bien au contraire.

Les différentes scènes fonctionnent de manière autonome et n’ont – de prime abord – qu’une logique descriptive. C’est ce qu’André Bazin, théoricien du cinéma, appelle la « dramaturgie a posteriori ». C’est-à-dire que c’est seulement à la fin du film que l’on comprend la logique totale de celui-ci à travers une logique partielle présente dans chaque séquence ; aucune séquence ne fonctionnant comme une autre. C’est ici le cœur du récit rossellinien. Le récit néo-réaliste est donc bien la base du récit cinématographique moderne car ce n’est pas un art du récit, mais un art de la séquence.

Si on s’attache à décrire en précision la dernière séquence du film (attention révélation !) on remarque un des nombreux faux-raccord volontaire. En effet, Edmund regarde du haut d’un immeuble détruit une ambulance venant chercher un cercueil. Rossellini va nous montrer en contre-champ ce qu’Edmund regarde mais en utilisant un point de vue différent, puisque situé dans la rue à hauteur d’homme.

Ce plan, presque anodin, s’inscrit pourtant – par ce son sujet et sa conception – comme un moment de grande importance. Car ici n’est pas tant ce qui est dit mais la façon dont cela est racontée qui est déterminant. C’est un faux contre-champ. Il y a une sensation de déliaison. Edmund est en retrait du monde. Il en est déjà en dehors. Le monde n’étant plus compréhensible comme avant, le cinéma aussi doit l’être. Il détruit par là la nature même du champ/contre-champ (qui est de créer du lien entre deux termes). Le sens de l’affect est donc ici d’une très grande originalité. On filme un non rapport entre deux termes. C’est là ce qu’on nommait « art de la séquence » qui on le voit n’est pas un art du plan séquence.

André Bazin dit à propos d’Edmund : « Le souci de Rossellini devant le visage de l’enfant d’Allemagne Année Zéro est justement inverse de celui de Koulechov devant le gros plan de Mosjoukine. Il s’agit de lui conserver son mystère. »

Ce qui racontée c’est que le suicide d’Edmund s’inscrit dans une dimension plus globale et suit en fait une logique dialectique hégélienne qui a été développé tout au long du film. C’est-à-dire que la pensée et la réalité, se sont engendrées mutuellement pour aboutir à la tragédie du suicide.

Edmund regarde depuis le haut d’un immeuble ce que nous voyons depuis la rue.

Edmund regarde depuis le haut d’un immeuble ce que nous voyons depuis la rue.

 

Juste avant qu’il ne se suicide, il n’y a pas de contre-champ, celui-ci étant du règne de la fiction. Le rendu est beaucoup plus dramatique d’autant que le sens n’est jamais fermé. L’image est dure et brute, en accord parfait avec ce que raconte le film. Il y a radicalité dans le passage d’un état à un autre (du vivant vers le mort) sans aucune forme d’explication.

Le dernier plan est celui d’un Pietà. C’est évidemment une image symbolisant la renaissance de l’espoir, car tout comme le Christ devait mourir pour qu’advienne sa résurrection et que naisse le christianisme, Edmund, jeune enfant innocent perdu dans la guerre doit se suicider pour que l’Allemagne, suite à ce choc terrible, retrouve sa grandeur spirituelle. La guerre a condamné Edmund à la mort dans un geste qui est lui-même une condamnation de la guerre. C’est par cette logique implacable, qu’au drame succède immanquablement l’espoir.

La Pietà de Rossellini semble faire écho à celle de Michel Ange avec l’espoir d’une résurrection.

La Pietà de Rossellini semble faire écho à celle de Michel Ange avec l’espoir d’une résurrection.

 

 

Vartel Tanemit

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