Dans le cadre du cycle Rossellini, nous abordons cette semaine la biographie du réalisateur afin de mieux cerner ses convictions, permettant une meilleure compréhension de son oeuvre.
Nous conseillons à ceux que cela intéresse de visionner son film Allemagne Année Zéro (1948) dont nous rédigerons une analyse la semaine prochaine.

Qui est Roberto Rossellini ?

Robert Rossellini est né en 1906 à Rome dans un milieu plutôt bourgeois mais surtout catholique, élément d’importance comme nous le verrons plus tard. D’abord passionné par la mécanique, il va commencer à tourner de petits court-métrages dans sa demeure familiale, dont notamment le surprenant Fantasia Sottomarina (1937), épique bataille dans un aquarium entre une pieuvre, deux anguilles et un banc de poissons.

Sollicité par le cinéma officiel de Mussolini, il commence à travailler sur plusieurs films de propagande, et en particulier Luciano Serra Pilota (1938), lors duquel son rôle va prendre une importance croissante (scénariste, opérateur deuxième équipe, opérateur première équipe) et pendant lequel il se lie d’amitié avec le fils du Duce, Vittorio. Ensuite, la Marine lui commande plusieurs documentaires dans lesquelles on sent poindre ses préoccupations sociales et morales. Ce seront notamment le très beau La Nave Bianca (Le Navire Blanc) en 1941 et Un pilota Reitorna (Le Pilote Revient) l’année d’après.

Rome Ville Ouverte (1943)

Rome Ville Ouverte (1943)

 

En 1943, avec la chute du régime et la « libération » de la capitale, Rossellini, qui a déjà engrangé beaucoup d’expérience, entreprend avec un groupe d’ami le film Roma città aperta (Rome Ville Ouverte). Dans le premier de ses trois « films de guerre », explose au grand jour la facture néoréaliste : extrême pauvreté des moyens, tournage se déroulant à l’extérieur en usant de contexte historico-social immédiat, acteurs non professionnels. Avec ce premier grand film, on ne perçoit plus ce qui est de l’ordre de la fiction et ce qui relève de la réalité. Aussi, et nous reviendrons sur cet aspect plus en détail, la question religieuse est déjà omniprésente puisqu’ici, le catholicisme, s’il est impuissant face à la tragédie, est néanmoins générateur d’une incroyable force morale et d’une outrageante beauté pour les croyants affairés à lutter contre le régime qui s’effondre. Pour finir, les enfants ont déjà perdus leur naïveté et leur innocence ; thème récurrent que l’on retrouvera dans les films futurs de l’italien.

Bien que ce film passe inaperçu en Italie, il est encensé par la critique française. Ensuite, Rossellini réitère ensuite avec Païsa (1946) marqué par la collaboration de Federico Fellini (scénario, dialogues). Dans celui-ci le spectateur suit le destin de plusieurs personnages agissant dans différentes temporalités, avec pour trame de fond la libération du pays par les soldats anglo-américains. Si l’on retrouve les thèmes chers au réalisateur, il faut surtout noter ici la folle innovation tant d’un point de vue de l’écriture que de la narration.

Puis deux ans plus tard vint son chef-d’œuvre Germania Anno Zero (Allemagne Année Zéro), dont nous parlerons la semaine prochaine, tournée dans les ruines de Berlin en 1948, ces mêmes ruines que chante Marlène Dietrich dans le film A Foreign Affair (La scandaleuse de Berlin) de Billy Wilder sorti la même année et qui permet par comparaison de mieux saisir l’essence et l’innovation du néoréalisme ainsi que l’importance de la vision du monde du réalisateur.

 

Avec son film suivant, L’Amore (1948), d’où ressortent des considérations mystiques et même panthéistes – ce qui, il faut bien le dire, est plutôt inhabituel chez un homme convaincu de catholicisme –, commence une période où il se met petit à petit la critique à dos (aussi bien de gauche que de droite) qui ne reconnait plus la facture néoréaliste de ses films. Pour répondre à ceux qui l’accuse d’avoir rompu avec le mouvement, il clame « […] je me trouve très cohérent. Je crois être le même être humain qui regarde les choses de la même façon. Mais on est conduit à traiter d’autres sujets, votre intérêt se déplace, il faut marcher sur d’autres voies ; on ne peut pas tourner éternellement dans des villes détruites »[1].

Il tourne ensuite Stromboli (1950), qui sera plus longuement évoqué dans deux semaines. Avec ce film, la rupture avec la critique est totale et toutes ses œuvres à venir seront des échecs commerciaux. « Seule la jeune critique française soutient encore Rossellini et tente de le comprendre »[2].

 

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Roberto Rossellini qui a rencontré Ingrid Bergman pour Stromboli (1950) vivra d’amours cinématesques avec elle jusqu’à La Paura (1954).

 

 

En 1954, paraît Viaggio in Italia (Voyage en Italie), film qu’on évoquera plus longtemps le mois prochain, ainsi que Giovanna d’Arco al Rogo (Jeanne d’Arc au bucher) devenu très difficilement trouvable et faisant très fortement écho à Europa 51 sorti deux ans plus tôt, dont l’analyse conclura ce cycle sur Rossellini. La même année voit aussi la sortie de La Paura (La peur), inspirée par la nouvelle éponyme de Stefan Zweig ; prophétique en ce qu’il marque la dernière collaboration du couple Rossellini-Bergman et annonce leur divorce.

 

En 1957, parait à la télévision transalpine et au grand damne de la critique de cinéma, India, une série de dix documentaires à l’esthétique très proche de celle d’Allemagne Année zéro. Dans Era notte a Roma (1960), il expérimente un nouveau procédé de travelling optique qu’il a lui-même inventé. Rogopag (1963), film composé de quatre sections chacune réalisée par Rossellini, Godard, Pasolini et Gregoretti est une intéressante réflexion de Rossellini sur le cinéma. Il continue ensuite, bon an mal an, de réaliser des films mais qui trouvent de plus en plus difficilement un public.

En 1977, il préside le festival de Cannes et meurt quelques semaines plus tard à Rome, laissant derrière lui une filmographie d’une cohérence à première vue douteuse mais dont il ne cessera – à raison croyons-nous – de clamer l’homogénéité néoréaliste.

 

À voir sur le site de l’INA :

Rosselini, acclamé dès ses débuts par les « turcs » de la Nouvelle Vague, nous livre ici sa vision de l’auteur ; thème fort à propos puisqu’il fut conceptualisé par ces mêmes critiques : le moyen n’est rien, la vision seule compte ! 

 

 

Vartel Tanemit.

Notes : 

[1] Entretien avec Roberto Rossellini, Cahiers du Cinéma, N°37, Juillet 1954, page 1

[2] Encyclopédie du Cinéma, Roger Boussinot, p. 1442