Pendant six semaines, à raison d’un article par semaine, nous vous proposons une longue plongée dans l’univers de Roberto Rossellini, cinéaste italien de génie qui révolutionna le langage cinématographique à partir de la deuxième moitié du vingtième siècle. Créateur mal connu bien qu’il laissa une trace majeure dans l’histoire du 7ème art nous tentons de lui rendre hommage et de faire découvrir plus largement son talent et ses engagements.
Nous abordons aujourd’hui le néoréalisme, thème dont Rossellini ne cessa de se réclamer tout au long de sa carrière.

 

Le Néoréalisme, le cinéma de la modernité

 

On connait bien la modernisation du cinéma apportée avec grand fracas par les « turcs des Cahiers du Cinéma » ; bouleversement qu’on appela « Nouvelle Vague ». On connaît moins en revanche le Néoréalisme italien, véritable et authentique première révolution du cinéma.

Or, le néoréalisme est à la Nouvelle Vague ce que Léon Bloy fût à Céline ; entendez par là que si l’on connaît mieux le second, le premier s’inscrit à jamais comme l’admirable pionnier, l’inventeur zélé, père spirituel et créateur démiurge d’un art qu’on n’aurait jamais cru possible, ni même envisageable.

Pour saisir cette assertion revenons à l’ère mussolinienne (1922-1943). A cette époque, le cinéma du régime fasciste se caractérise essentiellement par des productions de films héroïques, militaristes ou propagandistes. De plus, les salles noires italiennes projettent également sur leurs toiles blanches des drames qu’on appelait des « Telefoni bianchi ».

 La Casa del Peccato (1938) de Max Neufeld, film phare de l'époque des " téléphones blancs ".


La Casa del Peccato (1938) de Max Neufeld, film phare de l’époque des ” téléphones blancs “.

 

Quel point commun entre ces toutes ces œuvres ? Ces productions – rappelant le passé glorieux de l’Italie, exaltant la grandeur perdue de la Nation ou mettant en scène des frasques bourgeoises – se caractérisent par des réalisations quelque peu mièvres, du moins fortement désuètes. Mais surtout, on ne trouve parmi elles aucune forme quelconque de réalisme. C’est là l’opposition frontale et majeure du néoréalisme.

C’est donc dans ce contexte historique ET en réaction à ce cinéma faisant totalement fi de la réalité populaire et quotidienne, que va éclore le Néoréalisme.
Dans ce contexte surtout, car c’est face à l’Histoire que le Néoréalisme s’instaure, et en particulier contre la Second Guerre Mondiale et les drames inévitables qui lui sont liés. Il est le seul cinéma au monde influencé par la guerre directement après celle-ci et dans aucun autre pays, l’industrie cinématographique ne sera à ce point bouleversée.

On l’a compris, le néoréalisme va donc s’inscrire dans la réalité sociale et l’histoire immédiate.

Qu’est-ce que le Néoréalisme ?

Il est difficile de donner une définition à la fois précise et générale d’un mouvement qui fut à la fois artistique, humain et même politique.

C’est Umberto Barbaro, un théoricien marxiste du cinéma, qui en 1942 a le premier utilisé ce terme signifiant littéralement nouveau réalisme. Il « n’avait pas seulement en vue, en parlant de « néo-réalisme », l’authenticité de la vision humaine et artistique, mais également un cinéma politiquement engagé selon un idéal révolutionnaire qui était celui de bon nombre des cinéastes d’alors, déjà en activité ou sur le point de débuter »1.

Car, à partir de l’écroulement militaire et politique du fascisme mussolinien, les cinéastes italiens vont totalement repenser leur rapport au réel et tenter de trouver une nouvelle manière de faire de la poésie, conformément à l’injonction de Theodor Adorno.

Les Amants Diaboliques (1943), Luschino Visconti, réalisateur pionnier du néoréalisme.

Les Amants Diaboliques (1943), Luschino Visconti, réalisateur pionnier du néoréalisme.

 

Inspirés par le cinéma réaliste français des années trente, notamment par Jean Renoir, Jacques Feyder, Julien Duvivier ou Marcel Carnée, les néoréalistes vont le prolonger pour s’en émanciper afin d’abandonner la psychologie des personnages comme élément d’explication du drame. De ce point de vue, on perçoit très nettement l’influence du romain noir américain, descriptif et non plus psychologisant.

Les premiers films néoréalistes se nomment ainsi Quatre pas dans les nuages (1942) d’Alessandro Blasetti, Les amants diaboliques (1943) de Luchino Visconti ou Les enfants nous regardent (1944) de Vittorio de Sica.

Scène de Rome Ville Ouverte de Roberto Rossellini qui doit surement être la plus popualire du film, et qui plus que toute phrase, exprime à elle seule l’essence du néoréalisme : la quête de vérité.

Avec ce cinéma, la réalité est multiple et les différentes interprétations de vision du monde du réalisateur se complètent toutes. C’est pourquoi on peut dire que le cinéma italien d’après-guerre est véritablement phénoménologique en ce qu’il n’envisage pas le réel d’un point de vue particulier mais bien dans son ensemble, usant pour ce faire de plusieurs angles de visions.

Les cinéastes néoréalistes quittent aussi les studios, qui n’existent d’ailleurs presque plus, pour filmer dans des décors naturels, donnant aux films cette sensation documentaire. L’éclairage, lui, est réduit à sa plus simple expression avec une absence presque totale de celui-ci. C’est un cinéma où les éclairages sont majoritairement neutres et n’ont que très peu de force expressive. Cela s’explique évidement par des raisons économiques mais aussi bien sur éthique puisqu’on cherche à montrer le réel. Avec le néoréalisme, les questions économiques et éthiques deviennent fortement liées.

Le voleur de bicyclette (1948) de Vittorio de Sica, histoire de la petite pègre romaine

Par exemple, dans Le voleur de Bicyclettes (1948), Vittorio De Sica, a recourt à des ouvriers au chômage pour jouer des ouvriers au chômage ; logique qu’on retrouve chez tous les cinéastes néoréaliste, Rossellini en tête puisqu’il faut produire du réel. C’est certain, en ne recourant pas à des acteurs professionnels, le jeu de ceux-ci est plus neutre, plus simple, non psychologisant, laissant ainsi au spectateur une plus grande liberté dans l’interprétation des comportements.

« Si tu t’endors, je te vole tes souliers ». Extrait de Paisa (1946) de Roberto Rossellini ou quand un gamin de la ville rencontre un soldat noir américain.

Mais en dehors de ces quelques points communs tous les cinéastes se réclamant du néoréalisme prennent rapidement des directions diverses. En 1953, Les Vittelloni de Fellini, Voyage en Italie de Rossellini et L’amour à la ville réalisé sous la direction de Zavattini « constitue à la fois le bilan du néo-réalisme et le point de départ de tendances nouvelles »2.

Pour conclure, nous dirons que son influence a été majeure car dans la période succédant à la guerre il a permis de placer au cœur d’un projet artistique authentique des considérations d’ordre social et moral. Roberto Rossellini, figure de proue du néo-réalisme avec le film Rome Ville Ouverte, donne lui en guise de définition du néoréalisme : « Pour moi, c’est surtout une position morale de laquelle on regarde le monde. Elle devient ensuite une position esthétique, mais le départ est moral ».3

Vartel Tanemit

Notes :

1. Roger Boussinot, Encyclopédie du cinéma, p. 1231.

2. Roger Boussinot, Encyclopédie du cinéma, , page 1232

3. Entretien avec Roberto Rossellini, Cahiers du Cinéma, N°37, Juillet 1954, page 1.