Monsieur Terrence Frederick Malick.  Dire son nom c’est déjà s’interroger. Car depuis maintenant près d’un demi-siècle, celui qui cultive le mystère jusqu’à son lieu de naissance -à Waco, Texas ou Ottawa, Illinois, en 1943-, sans même hésiter à le contracter explicitement – aucune photographie (2 sur google image), aucune interview (3 en 72 ans), aucune obligation de promotion – n’a jamais laissé filtré de lui-même qu’une seule chose, mais sans relâche et sans compromis : son art. Son cinema. Son grand théâtre universel et intime, sous forme d’exutoire pudique et grandiloquent.

A la manière d’un Kubrick ou d’un Salinger, il cultive son secret avec le sérieux d’un enfant, et son art avec celui d’un maître. Et inversement. Dévoilé pour la première fois avec Badlands, en 1973,  il trône aujourd’hui du haut de sept long-métrages, comme autant de petites révolutions, d’expériences sensorielles extraordinaires, mais aussi d’indices, dissimulés ça et là, et de symptômes, plus intimes, d’une philosophie. D’une conception artistique. A la lumière de sa steadycam, l’homme n’apparaît pas moins complexe, mais limpide, cohérent, et irrévocable. 

  A la sortie de The Tree of Life, à Cannes, en 2011, on s’attardait déjà avec une admiration non dissimulée sur la nouvelle sortie du cinéaste. Son dernier opus, Knight of Cupsplus Malick que jamais, nous donne l’occasion de revenir , aussi objectivement que possible, c’est à dire assez peu, sur l’homme derrière la caméra et au premier plan. On tentera de mettre en lumière un esthète, éclairé, qui finira par marquer son temps à son image, inversée, gravée à la lumière blanche, en négatif, sur des décennies de bobines.

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On sait donc peu de choses des jeunes années du petit Terrence, comme de sa famille. Si ce n’est qu’elle est d’origine assyrienne – son grand père était originaire du village Goghtapa, en Urmie (Iran)- et que son père travaillait comme géologue pour Phillips Petroleum, pendant que madame élevait ses trois fils dans la foi anglicane. A l’école, Terrence était brillant et fit rapidement le choix de la Philosophie, où il affuta son goût comme ses aspirations, entre les vastes champs de blés et les foreuses d’or noir. Avant d’étudier successivement à Harvard, notamment sous l’égide de Stanley Cavell, professeur émérite d’esthétique et de théorie générale de la valeur, puis à Oxford, toujours en philosophie, où il ne soutenu finalement pas, suite à un contentieux avec un professeur, sa thèse de doctorat portant sur le concept de monde chez Soren Kierkegaard, Marin Heidegger et Ludwig Wittgenstein (tout simplement). Ce qui ne l’empêcha d’enseigner  la Philosophie au MIT, avec une attention spéciale pour Baruch Spinoza, ainsi que de traduire de l’allemand le Principe de raison d’Heidegger. Par la suite, Terrence ne cessa de nourrir sa curiosité, se découvrant au hasard quelques affinités littéraires, notamment avec deux essayistes/philosophes/poètes américains : Ralph Waldo Emerson et Henry David Thoreau (la toile de fond d’Into The Wild).

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Il ne s’agit pas pour autant d’énumérer ici  la liste des inspirations idéologiques du jeune réalisateur, pour mieux en cerner la teneur.
Tout d’abord parce que c’est impossible, faute d’informations. On ne sait absolument rien de la vie de Terrence Malick entre Days of Heaven (1978) et The thin red line (1998), si ce n’est que suite à une querelle avec un producteur impatient, il mit les voiles pour Paris, où il apprit le français – qu’il parle aujourd’hui couramment – , puis pour Austin , se mit en tête d’adapter l’Intendant Sancho de Mizoguchi au théâtre, et le Tartuffe de Molière à l’écran, commença l’écriture de Q – qui deviendra The Tree of Life – et devint supporter du Paris Saint Germain (quel homme).[1]
Et surtout parce que ce serait bien fade, et mort. Soit l’opposé de la philosophie de l’américain.

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Car il est possible de deviner, entre les lignes et les images, la philosophie que Terrence Malick a souhaité porter à l’écran. A travers une véritable expérience immersive et sensitive, proposé au coeur d’un corps humain à l’affut, l’oreille habile et l’oeil clair, le réalisateur développe sa vision d’un univers panthéiste, ou tout est dans tout, et ou l’homme , de plaisirs en désillusions, s’observe vivre en couleurs et tantôt à propos. Le philosophe Philippe Fraisse estime qu' »il n’y a dans cette œuvre aucune nostalgie du paradis perdu. Juste la certitude que, dès qu’il est, le paradis doit se perdre« [2]. Car la religion y tient une place également, mais davantage sous la forme d’une spiritualité presque naturaliste, d’un hymne à la vie, d’un mysticisme, de cosmique que d’un véritable dogme religieux. Le Knight of Cups du jeu de tarot a pris la place de la citation du Livre de Job qui ouvrait The Tree of Life. Il s’agit de montrer à l’écran le rapport spirituel de l’individu à la nature et le lien entre grands espaces et possibilités introspectives : l’errance amoureuse, l’absurdité de la guerre, la découverte d’une langue, d’une culture, l’oubli d’une autre, la vie moderne. C’est un vaste vagabondage impressioniste sur fond de masses aquatiques, d’éruptions cosmiques et de semelles de vents.

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C’est surtout une ambition dont il a su faire une quête esthétique et formelle. Au niveau sonore tout d’abord, c’est avec l’apparition dès Days of Heaven d’une voix off bien particulière que Malick s’orienta presque définitivement. Car, au delà du texte, dont a tenté d’éclaircir la teneur, c’est une voix off à laquelle il manque délibérément le sens du timing. Malick prend un malin plaisir à nous décrire successivement ce qu’il se passe, précisément, lorsqu’à première vue il ne se passe rien, et autre chose, lorsqu’apparemment il se passe déjà quelque chose. Michel Chion parle, mieux, d’une narration décentrée avec une voix-off qui « ne recoupe pas exactement ce qu’on voit et manifeste une connaissance des faits différente et désaxée par rapport au récit qui se déroule sous les yeux du spectateur« . Lors d’une de ses miraculeuses interviews, Malick lui même expliqua, en prenant l’exemple de Kit (Badlands) : « Quand ils traversent les badlands, au lieu de nous raconter ce qui se passe entre elle et Kit, ou rien de ce que nous aimerions ou devrions savoir, elle décrit ce qu’ils ont mangé et quel goût cela avait, comme si nous nous préparions au même voyage et examinions son aventure de cette manière-là.« [3]

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A l’occasion, le réalisateur a également répondu aux quelques critiques qui jalonnent l’exercice léger et pourtant périlleux de son style. Il répond ici à ceux qui crient aux clichés, notamment au niveau de la lecture psychologique qu’il laisse suggérer de ses personnages. Il dit ;

« Le côté sudiste de Holly est essentiel pour la comprendre. La mort de son père ne la laisse pas indifférente. Elle a peut-être versé des torrents de larmes, mais elle ne veut rien vous en dire. Ce ne serait pas convenable. On doit toujours rester sensible au fait qu’elle ne mentionne pas de grandes parties de son aventure parce qu’elle a un sens aigu, mal placé, des convenances. On peut sûrement se demander comment une personne qui passe par où elle passe peut s’intéresser le moins du monde aux convenances. Mais c’est son cas. Et son genre de clichés n’est pas né dans les magazines à dix sous, comme l’ont suggéré certains critiques. Il est présent en Nancy Drew et Tom Sawyer. Ce n’est pas, voilà ce que j’essaie de dire, le symptôme d’un esprit affaibli, nourri de romans de gare, mais celui de l’ « innocent égaré ». Quand les gens expriment ce qui leur tient le plus à cœur, cela prend souvent la forme de clichés. Cela ne les rend pas risibles ; c’est une sorte de fragilité qu’ils évoquent. Comme si, en s’efforçant d’atteindre ce qu’ils ont de plus personnel, ils ne trouvaient ce qu’ils ont de plus général. (…) Les films cultivent le mythe que la souffrance rend profond. Qu’elle incite à dire des choses profondes. Qu’elle forme le caractère et assainit l’âme. Qu’elle donne des leçons inoubliables. Les gens qui ont souffert promènent dans les films des mines longues et pensives, comme si tout s’était écroulé pas plus tard que la veille. Ce n’est pas le cas dans la vie, pourtant, pas toujours. La souffrance peut faire devenir superficiel et, loin de rendre vulnérable, endurcir. C’est l’effet qu’elle a produit sur Kit. » [3]

Il s’agit ici d’évoquer la relation que Terrence entretient avec ses acteurs, auprès duquel il fait d’ailleurs plutôt l’unanimité – à défaut de la faire auprès des critiques ou des spectacteurs. Depuis The Tree of Life, Malick a pris l’habitude de travailler sans script. Il donne à ses acteurs des dizaines de pages de descriptions des états émotionnels successifs de leur personnages, et les encourage à jouer librement, en incarnant ici, en silence, tel sentiment, et là, en quelques mots, tel autre. Il procède ensuite à un montage d’un genre tyrannique ou la justesse et l’harmonie des différentes séquences sont les seuls et uniques mots d’ordre.

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Enfin, au niveau purement esthétique, Malick ne se prive dans aucune mesure de faire du beau, du gracieux, et du sublime. Il en abonde. Il n’a d’yeux que pour ca. Et son appétit, ardent mais patient, le tient de longues heures, puis semaines, mois et années, dans les salles de montage, à tester, ici, un Bethoven, là, un Ravel – quand il ne convoque pas directement Ennio MorriconeHans Zimmer ou Alexandre Desplat -, à choisir telles séquences, puis celles là, ou plutôt celle-ci là. « Je le vois comme quelqu’un qui compose des bouquets de fleurs »[4]  confiait John C.Reilly. Car il subsiste quelque chose de très vivant, de très vitaliste à cette exercice de style de photographe du réalisateur – Malick a travaillé comme photographe pour Life, Newsweek et The New YorkerMalick multiplie les plans serrés, à la steadycam, en contre-plongée, sur des visages, faussement immobiles, puis, à toute vitesse, à l’assaut de la cime des arbres, au fond d’un bassin, et jusque dans l’espace. Il faut enfin souligner les rôles majeurs qu’ont joué Nestor Almendros, chef opérateur de l’erre des herbes hautes , et Emmanuel Lubezki celui du cosmique et de l’urbain. 

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Il est enfin juste de conclure ici avec les mots de Philippe Fraisse : « Voir un film de Malick, c’est accepter de faire une expérience qui est de nature spirituelle. Je dis spirituelle parce que c’est un cinéma qui ne propose pas grand chose à l’intelligence et à la culture, qui ne répond à aucun souci intellectuel. Et encore moins idéologique. Malick filme les arbres, les herbes et les oiseaux, les horizons, les nuages et les reptiles. Non pour signifier un panthéisme moribond et nous en donner la nostalgie (si tant est qu’il fut jamais), mais pour nous confronter à l’évidence de notre peine, celle de ne pas pouvoir être simplement à la hauteur des choses. » [5]

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Sources :

[1] CIMENT Michel, « L’absence de Malick », Positif, n° 446, avril 1998, p. 52

[2] FRAISSE Philippe, « Les voix sauvages de Terrence Malick », Positif, n° 591, mai 2010, p. 25.

[3] Propos recueillis par Beverly Walker et publiés dans la livraison de Sight and Sound du printemps 1975. Traduit de l’anglais par Alain Masson pour la revue Positif, n° 591, mai 2010, pp. 27-28.

[4] C.REILLY John, Vanity Fair, 2011

[5] FRAISSE Philippe, « Les voix sauvages de Terrence Malick »

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