La galerie californienne Jack Rutberg a eu récemment la bonne idée de confronter dans une même exposition les travaux des frères jumeaux Witkin. Les clichés compliqués, fleuris et retords du photographe Joel-Peter s’opposaient aux scènes figuratives du peintre Jérôme. L’exposition terminée en Août 2014, il ne me reste seulement que ma tête et son imagination débordante pour concevoir les imprimeries en argentique et les toiles à l’huile des deux frères réunis. Quant à penser qu’un tel événement serait remonté autre part, sur notre vieux continent espérons-le, je ne peux que le souhaiter.

Délaissons quelques instants les argentiques et autres truchements photographiques plus loufoques de Joel-Peter. Aujourd’hui, l’examen sera consacré aux pièces torturées et intimes du plus sage des deux jumeaux. Il y a là bien une affirmation rapidement jetée, un raccourci pris à grande vitesse, tant les travaux des deux frères tendent chacun à leur façon d’illustrer l’indicible. Mais pour la fiction, donnons à voir Jérôme Witkin comme un maître sage. L’image d’un homme à la barbe grisonnante. Un maître dont on apprend sans jamais tout comprendre. Un professeur. Le Professeur.

Deux artistes au sein de la même famille, c’est assez rare pour le noter. Que dire de deux jumeaux ? Bien sur, il existe des antécédents. La sculptrice Camille Claudel et son frère écrivain Paul. D’autres surement, là n’est pas le propos. Force est de constater simplement et naïvement la chose.
Pour notre Professeur Witkin, le besoin de peindre arrive brusquement un matin new-yorkais. Il voit une femme s’évertuer sur son pinceau dans la rue. Il est fasciné. Dépassé, ébloui par l’immense possibilité de la toile blanche. Il débute sous le regard de deux nonnes dans une petite école d’art. Cinquante centimes l’heure. Il n’est encore jamais entré dans un musée. Sa culture visuelle est à faire. Pourtant, on reconnaît en lui très tôt un prodige. Un de ceux dont on dit béatement que l’art leur est facile. « C’était naturel, comme jouer du piano pour Léonard Bernstein, comme une prolongation naturelle de son corps », dira plus tard le Professeur[1]. L’ascension est fulgurante sans être démesurée. Elle témoigne possiblement d’une autre époque. Le Professeur apprend sur différents bancs d’école : l’Académie de Berlin, l’Université de Pennsylvanie. Il gagne une bourse d’étude grâce au prestigieux Prix Pulitzer. Puis survient le moment d’enseigner, tout en continuant à peindre.

A Jew in a ruin, 1990, Oil on Canvas, 71 x 88 inches

A Jew in a ruin, 1990, Oil on Canvas, 71 x 88 inches

An artistis in a ruin, 1990, oil on canvas, 71x 88

   Notamment connu pour ses grandes narrations les errances et horreurs de l’Holocauste, les tableaux de la série « Narratives » projettent des vies crues misérables, hantées des travers et méfaits les plus inhumains de l’homme. En témoigne le tableau « A Jew in a Ruin » (1990). On y voit au premier plan un prisonnier survivant, posant presque comme une muse sur son lit de mort. La boue, le sang, l’eau croupie l’entourent. Au-dessus, survolent les chemises à rayures des bagnards, comme d’épais fantômes qui viennent se jeter aveuglement dans le feu. La posture du cuisinier étonne. Elle paraît irréelle. De même que sa rupture avec le premier plan. On croirait presque voir une image apposée au centre du tableau, comme un truchement de perspective fait d’un collage papier. Pour un peu, le trompe-l’œil fonctionnerait, sans ce feu qui se propage et dérape sur les différents plans et le ciel qui s’assombrit. Et ce cri à la droite… de terreur, d’effroi ou de haine ? Un appel silencieux qui happe tout en son sein. Le feu terrible… les hommes vides… tout paraît laid. Le tableau est d’un cru vif. Au bout du tunnel, sous les lampadaires, il n’y a rien que les souvenirs. Et le cri qui vous hante encore. Le tableau, merveilleusement construit, donne l’écho d’un passé dont on ne revient pas (arrière plan et premier plan) et d’un présent voué à la mort (de gauche à droite).
Les prisonniers s’en sortent-ils ? Difficile à dire. Certains sont crevés. Un autre vacille fièrement. Il faudra encore lutter avec ses mémoires, avec les souvenirs. Le regard absent du survivant vacille.

 Un autre tableau : « An artist in a Ruin », peint en 1990. Encore la thématique de la ruine. Celle-ci s’avère être un décor narratif fortement prisé par Witkin. Comme en littérature, la ruine est un art de la distance. Elle provoque un espace inconfortable quoiqu’esthétiquement plaisant. Elle est mise à distance. Ici, c’est le peintre et sa condition piteuse qui sont représentés. L’artiste-modèle est sur son flanc. La position est d’ailleurs la même que celle du prisonnier, dans le tableau précédent. Il se laisse aller, il (s’)abandonne. Tout autour de lui, son atelier en ruine, fort d’une construction presque cubiste, participe à la dévastation du quotidien. L’artiste se laisse choir ; il aime voir sa propre décrépitude. Il y a là comme un goût du bonheur négatif, une sorte d’auto-flagellation renforcée par l’aspect même du peintre, rougeâtre, démoniaque, comme un Lucifer. Peut-être aussi comme une double contemplation : celle du regardeur qui voit un peintre ruiné. Celle du peintre qui se regarde comme un artiste misérable.
Witkin inscrit ses ruines dans une tradition picturale héritée des peintures bibliques. Un plaisir des tombeaux. La thématique de la ruine a été fréquemment utilisée par les peintres à divers escients. Poussin s’en servit pour son Campo Vaccino. Caspard David Friedrich avec son Naufrage. Ces deux peintres se situent alors dans une contemplation esthétique de la ruine. Ils l’admirent ou pleurent un temps passé. Witkin fait un tout autre usage de la ruine. Il l’utilise comme le prolongement de la condition d’un homme torturé et condamné. La ruine esthétique participe à l’élaboration d’une autre misère : celle mentale et torturée caractéristique des sujets humains de Witkin.

       Sans être révolutionnaire – car une peinture s’inscrit dans une tradition -, Witkin use des horreurs de notre temps pour les mêler à un héritable biblique et picturale notable. Ses représentations des horreurs humaines n’ont rien d’obscènes. Elles témoignent de ses propres interrogations. Il n’y a pas ici la cruauté du photo-reportage ou le kitsch pimpant d’artistes se réclamant d’une quelconque critique de la société. Seulement une peinture qui questionne les pires tortures et vicissitudes de l’homme. Une représentation de ce pauvre être humain qui saigne et bave ses monstruosités, qui panse les blessures de son vingtième siècle, qui vomit sa peur. Witkin n’emploie aucun pathos. Il se refuse au tragique et joue davantage sur le vide abyssal des sentiments, sur la simple cruauté des situations.  Witkin rejette l’obscenité. Il fait primer la narration et ancre ses personnages dans des scènes qui la seule contemplation du macabre. Il donne à voir l’horreur sans fard. Le tragique est refusé, le macabre est rejeté. Witkin préfère, curieusement, s’inscrire comme un peintre du sacré.

Self Portrait – Nervous, 2008

A Jesus For Our Time, panel II – Jimmy’s mission to Beirut

 

Crak House, 1990, Oil on Canvas, 71 x 88

Curieusement, il faut passer par le style du Professeur pour comprendre son utilisation du sacré. Il y a dans le style de Witkin quelque chose d’impressionnant. Le dessin et les couleurs de Witkin sont immanquablement marquants. Les lignes fines du crayon viennent rider en deux temps trois mouvements la figure d’un modèle. Prenez « Self-portrait – nervous » (2008); ce dessin témoigne d’une facilité dans le coup de crayon. Le conduit fin du nez qui se révulse sur deux narines crochues rappelle une flèche tendue. La mine du peintre perplexe, peut-être effarée, laisse le regardeur tout aussi perdu. Quant à l’économie des couleurs – le rouge, le noir, et probablement aussi un peu de gris – on ne peut que la souligner. Les couleurs du peintre, délicieuses et fines, sans éclat, pâles par moment, rappellent les maitre de la Renaissance. En particulier Carravage, nous dit Joel C. Sheesly. On retrouve ainsi chez les deux peintres certes les rouges des peaux, les teints blèmes des mines affairées. Le tableau « breaking the pose » de Witkin en est un bon exemple. Mais on note surtout le même usage précis de la mine. Le dessin des être bigarrés et le goût des scènes naturelles, sans l’attirail biblique des premiers peintres de la Renaissance. Comme une certaine simplicité des thèmes,pour mieux en faire ressortir l’aura sacré.

Cela tombe bien, Professeur Witkin aimerait qu’on se souvienne de lui comme un peintre religieux[2]. Witkin peint la fébrilité des êtres. Il s’intéresse aux effrois de l’homme. Il fait en peinture tout ce qui nourrit la peur de l’homme. Et ces peurs sont nombreuses. Il y a l’Holocauste, bien évidemment, et le traumatisme du survivant honteux d’avoir vécu (dont la littérature s’est si bien faite l’écho). Il y a la peur mystique, empreinte de religieux, qui prend la forme d’un tailleur diabolique (« The Devil as a tailor », 1978)[3]. Il y a encore la peur du regardeur devant le cadre désenchanté d’une « Crack House » (1990). Et l’on pourrait ainsi disserter longtemps.

Nos peurs sont provoquées par des impressions réelles ou fictives. Elles naissent de nos interdits. On ressent une peur adolescente en fanfaronnant. On s’émeut et proteste lorsqu’on touche à notre patrimoine ou nos libertés. On se replie devant l’innommable. On vacille enfin au moment de mourir. Il y a dans tout cela une forme de sacré. Tout ces peurs s’agrègent en une charge symbolique, que l’on pourrait définir comme un tremblement devant ce qui nous dépasse. La peinture de Wikin est imprégnée de cette étrange forme du sacré. Elle témoigne par différents moyens et prismes d’un domaine supérieur, qui inspire la crainte. Les dieux ne sont pas toujours présents. Parfois, c’est l’horreur juste qui domine. Ou les peurs seules qui envahissent le tableau. Mais tout cela nous dépasse tant qu’on en ressent une crainte mêlée d’admiration, et que l’on peut définir alors comme sacré. Le Professeur l’avoue. Il cherche à mettre en avant la rencontre de l’humain avec ses démons comme ses divinités[4]. Tout en évitant l’écueil du kitch.

Breaking the pose (the art class) 1986)

Peintre du sacré ? Peintre des peurs ? Peintre de l’affreux ? S’il faut choisir, prenons ce que l’on nous offre. La peinture est affaire d’interprétations. Elle est ressentie comme impression ; visuelle et primaire. Elle est réfléchie ; symbolique et savante. Les tableaux de notre professeur engagent une multitude de réflexion. Ils dégagent une puissance visuelle rare. Dépassé comme effrayé, le regardeur peut se sentir mal à l’aise. Il peut s’employer sans fléchir à réfléchir. Rationaliser sans faiblir. C’est peine perdue. Il n’y a là que folies et peurs.

Pour notre Professeur, la peinture est avant tout un engagement. Sa pratique relève de l’honnêteté ? Le mot paraît usité. On l’emploie si peu souvent de nos jours. Et pourtant il porte une obsession : celle de la remise en question, de l’approche de la perfection. . Devant un panel d’élèves des Beaux-Arts, Professeur Witkin affirmait doucement : « « Le plus important est l’honnêteté de vos travaux, ainsi que de ne pas les présenter avant d’être totalement, absolument convaincu qu’ils vont contribuer à la vie. [5]»

Des Races. 

[aesop_video width= »500px » align= »left » src= »self » hosted= »http://51.255.168.87/wp-content/uploads/2015/04/Jerome-Witkin-Looking-at-my-Century-excerpt-1.mp4″ loop= »on » autoplay= »off » controls= »on » viewstart= »on » viewend= »on »]

 

Références :

[1] « It was natural like a piano to Leonard Bernstein, which is a natural extension of him »
J
érôme Witkin et son frère interviewé par le magazine ArtWeekLA.
http://artweek.la/issue/march-24-2014/article/interview-with-twin-artists-joel-peter-witkins-and-jerome-witkins

[2] Keefes Rhodes, Nancy. ‘The Story master : Jérôme Witkin’, in Syracuse University Magazine, Fall/Winter 2014, vol.31, n°3.

[3] Remarquez comme la posture du tailleur est semblable au pape Innocent X de Velazquez, et son effroyable ersatz peint par Francis Bacon.

[4]I wish to be remembered as a religious artist who attempted to portray the most intimate range of human feelings and the meetings of the human with life’s demons and deities…. Art and the holy are twins. Rembrandt, Kollwitz pray with muddy and bloody hands. —Jerome Witkin “. Ibid, n°2.

[5] Traduction de l’auteur : What is important is the honesty of what you are doing and that you don’t put work out there until you are totally, totally sure that basically it is going to be a contribution to life».

Articles similaires