front

Quand le cinéma français en arrive à une sclérose telle que prime désormais la nullité au box-office national, avec notamment une multiplication dramatique de cette saloperie qu’est le feel good movies à l’américaine (Intouchables, Bienvenue chez les Chti’s, Qu’est-ce qu’on a fait au bon Dieu ?, Samba,…), il vient un moment où l’on doit regarder en arrière et s’interroger sur ces époques où le Cinéma français éclairait encore de sa lanterne le 7ème art mondial, art devenu bien sombre aujourd’hui.

Et, s’il y eut un temps où le Cinéma tricolore imprégna le monde, ce fut bien celui dit de la Nouvelle Vague… Truffaut et ses Quatre cents coups, Godard et A bout de souffle, Chabrol et le fameux Beau Serge ; rares sont ceux qui, même aujourd’hui, n’ont pas entendu parler de ces réalisateurs et de leurs films à défaut de mieux connaître leurs œuvres.


Gérard Blain, la jeune Bernadette Lafont et Jean-Claude Brialy dans le Beau Serge de Claude Chabrol

Gérard Blain, la jeune Bernadette Lafont et Jean-Claude Brialy dans le Beau Serge de Claude Chabrol

 

La critique de l’époque, s’emballant pour encenser ou tenter sans succès d’enterrer prématurément le phénomène doit maintenant être revue, avec tout le recul nécessaire afin d’établir près de 50 ans plus tard un bilan de cette vague qui, telle un tsunami, déferla avec violence pour laisser poindre une écume transformant à jamais l’industrie cinématographique.

Il semble essentielle dans un premier temps de (re)situer celle-ci dans le contexte historique qui la vit naître. Nous sommes au début des années 1950 et déjà souffle un vent nouveau en France (et dans le monde en général, bien sûr) : guerre d’Indochine, début de la Guerre d’Algérie, création de la CECA, prémisses de la Guerre Froide, etc… Un nouvel ordre semble émerger.

Egalement, dans les milieux artistiques, une petite révolution s’annonce. Ainsi, à partir de 1955 apparaît le « Nouveau Théâtre » incarné par Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Arthur Adamov.
A la même époque, émerge aussi le « Nouveau Roman » s’opposant au « modèle balzacien », dont les figures de proue sont Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet, Samuel Beckett.
Même la chanson se dit nouvelle avec l’émergence des « Auteurs – Compositeurs – Interprètes », à savoir Brassens, Ferré, Aznavour, Brel, Vian. La « Nouvelle Vague » apparaît peu ou prou à cette époque.

L’expression Nouvelle Vague va surgir sous la plume de Françoise Giroud, journaliste à L’Express en 1957 alors qu’elle rédigeait une série d’article à caractère sociologique sur la jeunesse et les phénomènes de génération (pratiques vestimentaires, morale, valeurs, mode de vie, activités culturelles et très accessoirement le cinéma). Mais c’est au cinéma qu’elle va coller, donnant son nom à la plus importante révolution du Ciné-Art depuis son invention.

Il est difficile de recourir à des marqueurs temps précis et figés, la Nouvelle Vague étant la résultante de multiples évolutions ayant eu cours entre la fin des années 1940 et le début des années 1960. Cependant 1958 et 1962 sont souvent considérés comme début et fin de celle-ci. A ce titre, nous nous y rattacheront.

A la fin de ces années 1950, le cinéma ne se contente déjà plus d’être un simple divertissement et devient un véritable moyen d’expression artistique, d’autant plus que de multiples ciné-clubs s’ouvrent dans tous le pays et que, fait notable, le cinéma quitte la tutelle du ministère de l’industrie pour se ranger sous celui du ministère de la culture. Le cinéma devient un produit culturel !

Dans son texte parut dans les Cahiers du Cinéma en 1955 et intitulé « Une certaine tendance du cinéma », François Truffaut, jeune critique (23 ans), s’en prend aux réalisateurs de l’ancienne génération et leurs films, à savoir Marcel Carné (Les enfants du Paradis, 1945), René Clair (Les grandes manœuvres, 1955), Jean Delannoy (La Symphonie pastorale, 1946), Julien Duvivier (Voici le temps des assassins, 1956), Jean Grémillon (L’amour d’une femme, 1953), Max Ophüls (La Ronde, 1950 ; Lola Montès, 1955). En prennent aussi violement pour leur grade les scénaristes s’y rattachant.

Dans un efficace esprit de synthèse, François Truffaut met en accusation ce qu’on appelait alors « la tradition de qualité française ». Caractérisé par sa théâtralité, ce cinéma se confortait dans ce qu’il avait toujours fait, à savoir un tournage prisonnier des studios, des dialogues bien loin de la gouaille populaire, des acteurs « vedettes » qui occupaient la place depuis des années et des années (Jean Gabin en tête) mais aussi par une photo très travaillée, léchée dit-on alors, où la lumière artificielle était préférée à la lumière directe (de toute façon introuvable dans un studio fermé).

Cette « tradition de qualité », il est vrai, en était arrivée à un certain engourdissement avec une dramaturgie conventionnelle et peu renouvelée, des films d’adaptation littéraire s’illustrant par une mise en image plus qu’une mise en scène, ne venant finalement apporter qu’une illustration à des mots.

Toutefois, les textes de Truffaut ne sont pas des manifestes mais des pamphlets attaquant le présent plutôt que de préparer un avenir, et la vieille garde du cinéma français qui s’insurgeait contre cet affront était loin de se douter que ses articles sonnaient déjà le glas.

Car dès 1958, sortent sur les écrans Le Beau Serge de Claude Chabrol – marquant là les débuts dans le long métrage de toute une nouvelle génération de cinéaste – ; film qui sera suivi de : Lettre de Sibérie (1958) de Chris Marker, Les Quatre Cents Coups (1959) de François Truffaut, Hiroshima mon amour (1959) d’Alain Resnais, A Bout de Souffle (1960) de Jean-Luc Godard.

Qu’elle est donc cette différence fondamentale entre « la tradition de qualité » et la « Nouvelle Vague » ? Nous allons le voir.

 

Extrait du film Lettre de Sibérie de Chris Marker

Durant ces années, le cinéma va  « s’arracher peu à peu de cette tyrannie du visuel, de l’image pour l’image, de l’anecdote immédiate, du concret, pour devenir un moyen d’écriture aussi souple et aussi subtil que celui du langage écrit »[1]. C’est ce qu’Alexandre Astruc appelle la « caméra stylo ». Une nouvelle façon d’écrire sur les écrans prend vie, avec le choix d’un montage abrupte, le goût du direct (caméra au poing), la préférence pour les décors et la lumière naturels (utilisation d’une pellicule d’une sensibilité nouvelle) et le bruitage d’ambiance (recours au micro sous la cravate quitte à parasiter le dialogue). Le réalisateur, désormais, veut piéger la réalité, la prendre sur le vif, la capturer fidèlement sans la troubler, ni la trahir. Le cinéma devient véritablement un nouveau moyen d’expression artistique, tout comme peut l’être à la même période le roman, le théâtre ou la peinture. L’opposition avec l’ancienne génération ne peut ressortir plus nettement.

Les films de la Nouvelle Vague sont novateurs en ce qu’ils refusent catégoriquement une narration impersonnelle. Et, c’est à ce titre qu’une mise au point s’impose.

La Nouvelle Vague, n’est ni un mouvement soudé, ni à priori cohérent, à tel point que trois groupes majoritaires se distinguent :
-la génération Cahiers, dite « Rive droite » avec  Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, François Truffaut, Jacques Rivette et Éric Rohmer,
– la génération littéraire, dite encore Editions de Minuit ou « Rive gauche », à laquelle appartiennent Alain Resnais, Chris Marker et Agnès Varda,
– la génération « cinéma direct » représentée par Jean Rouch et Jacques Rozier.

Jean Rouch, aventurier, ethnologue et cinéaste français, maître incontesté du cinéma direct

Il faut bien comprendre qu’aucun de ces trois groupes ne représente à lui seul la Nouvelle Vague. La Nouvelle Vague, n’étant pas une école mais plutôt un positionnement, des rejets,  des choix et une esthétique, chacun des promus en fait partie parce qu’il réussit à imposer son originalité et son style sans se référer à aucun modèle, aucun manifeste, aucune théorie ou aucune revendication d’appartenance.

D’ailleurs, aucun de ces réalisateurs ne revendiquèrent la paternité du nom, ni même l’appartenance au mouvement, mais l’expression fut adoptée – et est restée – pour qualifier un ensemble de personnes qui entretenaient toutes le même rapport au cinéma.

Pour revenir légèrement en arrière, Georges Sadoul notait dans son Histoire du cinéma français, 1890-1962, que « l’essor des années 60 a été préparé par l’essor artistique du court métrage […] ». En effet, le court-métrage va d’abord être le fer de lance de cette Nouvelle Vague, le champ de bataille des nouveaux réalisateurs qui font leur armes, à tâtons, mais préparant un terrain fertile en nouveautés du fait de ces premières expériences riches et variées.

En particulier, le Groupe des Trente (à vrai dire une centaine d’artistes parmi lesquels Alain Resnais, Pierre Kast, Jacques Demy, Alexandre Astruc, Robert Ménégoz, Chris Marker, Jean Mitry) représente ce rare moment dans l’histoire du Cinéma, où un groupe se fédère et se constitue autour d’un projet : le court métrage documentaire. On assiste alors à la consécration d’un cinéma qui n’a plus honte d’être parlant qui qui valorise même le recours à la parole, en témoigne les films d’Alain Resnais ou de Jean Rouch. Déjà la distanciation avec les anciens pointait son nez.

La Nouvelle vague, au sens le plus large est donc simplement l’arrivée dans le monde du cinéma d’une nouvelle génération de « long métragistes ». Elle a amené un flot nouveau de techniciens, collaborateurs de création, opérateurs et scénaristes venus d’horizons différentes.

L’esthétique Nouvelle Vague repose donc sur une série de choix qui vont du scénario à la finition du film. Elle suppose donc en principe les partis pris suivants[2] :
1. L’auteur réalisateur est également le scénariste du film ;
2. Il n’utilise pas de découpage strict pré-établi et une large place est laissé à l’improvisation dans la conception des séquences, le dialogue, le jeu des acteurs ;
3. Il privilégie pour le tournage les décors naturels et exclut le recours aux décors reconstitués en studio ;
4. Il utilise une équipe « légère » de quelques personnes ;
5. Il opte pour le « son direct » enregistré au moment du tournage plutôt que pour la post-synchronisation ;
6. Il s’efforce de ne pas utiliser des éclairages additionnels trop pesants;
7. Il utilise des non-professionnels pour interpréter les personnages;
8. S’il a recours malgré tout à des professionnels, il opte pour des nouveaux acteurs qu’il dirige de manière plus libre.

Pour faire plus court, la Nouvelle Vague se caractérise par :
– de nouvelles tendances au récit,
– le primat des petits budgets. Citons ce mot de Jacques Rivette dans l’éditorial d’Art au milieu des années 1950: « Ce qui manque le plus au cinéma français, c’est l’esprit de pauvreté. »,
– les nouvelles possibilités techniques (la légèreté des caméras, la prise de son directe)

De plus, la Nouvelle Vague se démarque de l’ancienne génération, pour qui le véritable auteur du film c’est le scénariste, le réalisateur n’étant relayé qu’à un rôle de technicien. Alors qu’Alain Resnais incarne la mise à pied d’égalité entre le scénariste et le réalisateur, elle va dès la consécration des « jeunes turcs des cahiers » consacrer le réalisateur comme unique auteur du film, seul aux commandes de celui-ci (ce qui est d’autant plus vrai avec Truffaut qui possède sa propre société de production : Les films du Carrosse)

En fait, il faudrait opposer deux conceptions du scénario, telles que les définit Francis Vanoye dans Scénarios modèles, modèles de scénario : « le scénario-programme » qui définit avec précision l’action organisée en un découpage strict et prévoyant entièrement le tournage jour par jour et le « scénario-dispositif », qui laisse une grande place à l’incertitude, à l’improvisation, aux idées qui peuvent surgir ici et là durant le tournage
Il est évident que l’idéal de la Nouvelle Vague, c’est le scénario-dispositif, que Godard va amplifier au fur et à mesure que sa carrière se développe.
Mais si le scénario-programme domine le cinéma « classique », il est loin d’être absent des films de la Nouvelle Vague puisqu’il gouverne aussi bien les tournages d’Agnès Varda ou d’Alain Resnais que de Jacques Demy. (p.70).

On s’en rend compte, la Nouvelle vague est tout sauf un mouvement uni défini par la cohésion des cinéastes. Mais, c’est le recours à deux ou trois producteurs récurrents- Anatole Dauman, Pierre Braunberger et Georges de Beauregard – qui assura l’unité et la possibilité de la Nouvelle Vague. Véritablement, ces producteurs aux nez creux se sont attachés à trouver des gens capables de réaliser avec trois fois rien des films qui rapportent trois fois plus.

Aussi, la génération Cahiers a été soutenue par deux chefs opérateur, Raoul Coutard (révolutionnant, par son éclairage, l’esthétique visuelle du cinéma) et Henri Decae (acceptant des conditions de réalisation précaires et libérant la caméra de son pied fixe).

La Nouvelle Vague voit aussi l’émergence d’une nouvelle génération d’acteurs : Jean Claude Brialy, Gérard Blain, Jean-Paul Belmondo (l’anti-Delon), Jean-Pierre Léaud (avec son jeux « napoléonien » volontairement décalé et en porte-à-faux), Bernadette Lafont, Brigitte Bardot (qui disons le vulgairement – bien que magnétique -, a connu le succès grâce à son petit cul et ses airs (authentiques) de dévergondée).

Le montage lui aussi connait des transformations avec la mise au ban de la continuité (préfiguré par La Pointe Courte, 1954 d’Agnès Varda), glorification du faux-raccord ou bien même retour aux sources (chez Godard notamment) avec l’emprunt des techniques popularisées par le cinéma soviétique des années 20 (Eisenstein, Vertov).


Philippe Noiret et Silvia Monfort dans La Pointe Courte d’Agnès Varda

Philippe Noiret et Silvia Monfort dans La Pointe Courte d’Agnès Varda

Donc, la Nouvelle Vague, glorifie avant tout la novation esthétique, une véritable fraîcheur d’approche et le retour au vrai.

Mais, dès la fin de l’année 1960, s’amorce le reflux du phénomène avec des échecs critiques et commerciaux sévères pour les piliers de la nouvelle vague, citons : Les Bonnes femmes (1960) de Claude Chabrol ; Paris nous appartient (1961) de Jacques Rivette ; Le signe du Lion (1962) d’Éric Rohmer ; Une femme est une femme (1961), Le Petit Soldat (1963), Les Carabiniers (1963 et 2 800 spectateurs en deux semaines d’exploitation !) de Jean-Luc Godard et Tirez sur le pianiste (1960) de François Truffaut. Le début de l’année 1963 marque donc clairement un tournant et la fin d’une époque.

En guise de bilan de ces cinq années, citons Alain Robbe-Grillet qui a définit ainsi la génération Cahiers, ceux qui ont constitué le noyau dur de la Nouvelle Vague et qui demeurent aujourd’hui dans la mémoire collective comme les uniques représentants du mouvement : « […] un agrégat mutualiste de jeunes loups aux dents longues, qui, sous l’appellation de Cahiers du Cinéma, faisaient alors la loi dans le domaine réservé des recherches et de l’avant-garde, où pourtant – Godard et quelquefois Rivette mis à part – leurs œuvres personnelles ne semblaient en rien devoir leur donner la parole. Voulant m’exprimer ici sans fard, je dirai tout crûment que Chabrol ou Truffaut, pour n’en citer que deux parmi les plus réputés en même temps que les plus académiques, n’ont jamais été autre chose que d’estimables (si l’on m’autorise cet oxymoron) réalisateurs commerciaux, soucieux dès le départ et de leur propre aveu, bientôt même sans la moindre ambiguïté, de satisfaire le goût du grand public en respectant les règles de la narration dite « réaliste », évitant sagement de mettre en cause le langage codifié par l’industrie, et les yeux braquées avec dévotion sur les plus gnangnans des productions hollywoodiennes, dont on ne s’occupait guère en ces temps-là de dénoncer l’impérialisme. »[3]

Les cinéastes des Cahiers ont tout fait – et ont réussi – pour pousser du coude afin d’atteindre les premières places au mépris de ce qu’ils dénonçaient. Car le piège de la Nouvelle Vague fut qu’elle ne cherchât pas tellement à affirmer des choix mais bien plutôt à réfuter des options, d’où une certaine pauvreté cinématographique et de nombreux échecs commerciaux. Sans leitmotiv, le guide n’est jamais qu’un usurpateur et c’est à ce titre que Robert Benayoun (critique de cinéma et cinéaste) déclame que la Nouvelle Vague « a fait naître une mystique du tâtonnement qui encense l’acte d’ébauche et glorifie l’inachevé »[4].

Avides de succès et soucieux pour la plupart de grands succès, peu sont allés jusqu’au bout de leur logique, d’où ce témoignage amère mais qui semble plein de bon sens du critique Jean-Luc Douin : « Les iconoclastes se retrouvent soutien du dogme et ont chassé les idoles pour se placer à leur tour sur les mêmes autels. La Nouvelle Vague aura été le plus formidable « Ote-toi de là que je m’y mette » de l’histoire du cinéma ».[5]

En effet, d’un point de vue purement scénaristique, la Nouvelle Vague est une catastrophe absolue, d’autant plus qu’il existait avant leur arrivée une authentique corrélation entre cette « tradition de qualité » dénoncée par Truffaut et les goûts du public, des films comme Les Grandes Manœuvres (1955), René Clair ; Porte des Lilas (1957), René Clair ; Les Diaboliques (1955), Henri-Georges Clouzot ; Gervaise (1956), René Clément ou Les Tricheurs (1958), Marcel Carné ayant été d’importants succès commerciaux. Les réalisateurs de la Nouvelle Vague n’en ayant jamais connu qu’un ou deux.

SI Godard, plus que les autres, a inventé un cinéma complétement nouveau, d’une originalité incroyable, il n’en demeure pas moins que ses films, malgré une technique révolutionnaire, restent pour la plupart très mauvais. Il n’y a pas de technique au service de la qualité mais bien une technique pour la technique, le nouveau pour le nouveau. Peu nombreux sont ceux à avoir vu plus de 3 ou 4 des films du cinéaste, seul resté fidèle à ses engagements (et à ce titre, il est vrai, expérimentateur inlassable) et n’oublions jamais que ses conférences ont connu plus d’affluence que bon nombre de ses films.

D’autre part, si François Truffaut demeure le cinéaste le plus cité au monde, attachons nous quelques instants à effectuer un décryptage de sa carrière, qui peut résumer à elle seule l’esprit de la Nouvelle Vague, version génération Cahiers.

Il dit : « Lorsque j’étais critique cinématographique, et que je n’aimais pas un film, j’étais d’une mauvaise foi absolue. Il ne me suffisait pas de démolir un film que je trouvais mauvais en disant qu’il était bête, mal fait, mal interprété. Il me fallait absolument empêcher le public d’aller le voir, il me fallait à tout prix stopper la carrière de cette bande. J’aurais aimé pouvoir dire que les images étaient floues, que le son était mauvais, qu’il était inutile de se déranger puisqu’on ne verrait ni n’entendrait rien de ce qui se passait sur l’écran. J’agissais par orgueil, je voulais à toute force être écouté, être obéi. »[6].

Atteint du fameux « syndrome du petit chef », il n’aurait pas hésité à vous crever les yeux pour un film qu’il n’appréciait point. Comble du paradoxe – et quelques années plus tard – ce même Truffaut attacherait une grande importance à mettre en place toute une stratégie artistique (élaboration d’une œuvre globale) doublée d’une stratégie commerciale, qui consistait en partie à devenir une sorte de représentant de commerce de ses propres films, avec un grand soin accordé aux relations avec les médias du monde entier et un recours systématique aux voyages de promotions, et ce, malgré la piètre qualité de ses films.

Les cinéastes répondant de la « tradition de qualité » avaient au moins le mérite de ne pas tapiner -surtout à l’étranger – pour la gloire et de ne pas faire dépendre leur film de son exportabilité (d’autant plus quand celui-ci était mauvais). Par exemple, pour Tirez sur le pianiste (1960), les chansons ne devaient pas être un obstacle à la compréhension du film aux Etats-Unis : « Une dizaine de chansons doublées ou sous-titrées gênerait le public étranger. Je crois, moi, qu’il faudrait envisager une version américaine pour toutes les chansons, puisqu’il t’est facile de chanter en anglais »[7] écrit Truffaut à Charles Aznavour, l’acteur principal du film. A propos des sous-titres, Nestor Almendros (son chef opérateur) soulignait également : « Il savait qu’il était très aimé aux Etats-Unis et il en tenait compte. Par exemple je devais cadrer de façon que le bas de l’image soit toujours assez sombre pour que les sous-titres soient bien lisibles. »[8]

Plus grave encore, la Nouvelle Vague, du fait de son omnipotence, a confiné au secret ou du moins à une reconnaissance moindre de nombreux réalisateurs de qualité comme Albert Lamorisse (Le ballon rouge, 1956), Gilles Grangier (Les vieux de la vieille, 1960 ; Le cave se rebiffe, 1961), Michel Boisrond (Le chemin des écoliers, 1959), Henri Verneuil (Un singe en hiver, 1962 ; 100 000 dollars au soleil, 1964), Denys de la Patelière (Un taxi pour Tobrouk, 1961) qui représentent d’ailleurs un savant et réussi mélange entre tradition de qualité et Nouvelle Vague. Comme quoi, allier les deux était possible.

Jean-Paul Belmondo et Jean Gabin dans ce film génial d’Henri Verneuil : Un singe en hiver

Jean-Paul Belmondo et Jean Gabin dans ce film génial d’Henri Verneuil : Un singe en hiver

Pour conclure, je dirais qu’il faut absolument réévaluer la Nouvelle Vague que tous les critiques n’ont finalement pas tardé à encenser parce que c’était nouveau et différent.

Il est vrai, la Nouvelle Vague a été une révolution esthétique, et c’est son grand apport au cinéma.  L’innovaiton esthétique était souhaitable et c’est à ce titre que la Nouvelle Vague était nécessaire. Malheureusement, elle s’est faite au détriment de bien des choses, la qualité notamment. Comme l’expliquait un jour l’actrice Françoise Brion à propos de l’inconcevable disparition des coiffures élaborées dans le cinéma français lors de l’avènement de la Nouvelle Vague : « Tout d’un coup, on voyait (dans les films) des gens qui avaient l’air de sortir de leur lit ».[9] Ou quand le vrai chasse le beau !

On peut dire des cinéastes de la Nouvelle Vague (sous-entendu ceux des Cahiers) qu’ils furent des individus d’une arrogance formidable, conduit par l’étendard du renouvellement qu’ils ont eux-mêmes brandi, aux oriflammes faisant fi de leurs ancêtres. Bien qu’ils furent des cinéphiles hyper-cultivés, ils n’avaient à leur disposition que leur (petits) moyens, leur faible compétence cinématographique doublé d’un culot magistral et d’une inventivité débordante afin de hisser sur le piédestal qu’ils se sont eux même octroyé un cinéma terriblement appauvrie qui perd coup sur coup sa puissance scénaristique et sa beauté esthétique. La Nouvelle Vague reste prisonnière de ce qu’elle est ; à savoir un phénomène de génération et de mode dans un contexte historique à priori délicat, qui a levé tous les tabous pour le plus grand régal des spectateurs (n’en témoigne le succès de Brigitte Bardot, l’éternelle femme à poil du cinéma). Mais le retour du bâton est douloureux, puisqu’on doit pouvoir affirmer sans trop se tromper, qu’avec la Nouvelle Vague, le cinéma a transformé le citoyen intelligent doué de raison en forçat de la consommation et des loisirs, annonçant une terrible catastrophe pour les décennies à venir.

Pénélope Houston (critique de film britannique) écrit en 1963 : « Ce dont le cinéma avait besoin au milieu des années 50 c’était d’être secoué par quelques jeunes artistes prêts à briser les conventions, juste pour voir à quoi ressembleraient les morceaux. »[10]

Aujourd’hui, les morceaux jonchant toujours le sol démontrent qu’il n’est pas forcément bon de s’en prendre à ses aïeuls, surtout lorsque leurs œuvres – certes plutôt similaires – témoignaient d’une grande maîtrise technique, visuelle et esthétique. Le Cinéma français en paye le prix fort en 2014 puisque la qualité n’étant plus une tradition, les nouveautés flanquent un sale vague à l’âme…



 

Vartel.

 

De bon films (quand même) estampillés Nouvelle Vague :

La Pointe Courte (1954), Agnès Varda. Elle est, avec ce film, la véritable précurseuse de la Nouvelle Vague
Le monde du silence (1956), Jacques-Yves Cousteau. Une plongée au cœur des Océans pour un voyage par 75 mètres de fond
Lettre de Sibérie (1957), Chris Marker. Au goût de l’auteur, le plus représentatif film du mouvement
La pyramide humaine (1960), Jean Rouch. Chef d’œuvre de l’ethnologue reconverti en cinéaste pour un sujet traité avec une profonde intelligence.
Chronique d’un été (1961), Jean Rouch et Egdar Morin. Le cinéma direct par essence et un témoignage d’une rare qualité sur la vie des parisiens dans les années 1960. Très émouvant.
La chinoise (1967), Jean-Luc Godard. Du Godard, fidèle à lui-même pour un effet réussi sur un sujet visionnaire, à savoir le marxisme-léninisme chez les étudiants en droit à Nanterre quelques mois avant mai 68. Il y a tout de même du talent chez cet homme !


[1] Citation tirée de l’article d’Alexandre Astruc : Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra stylo

[2] Nouvelle Vague (3ème édition) – Michel Marie, Armand Colin, 2009, p.64

[3] Angélique ou l’enchantement, éditions de Minuit, 1988, p. 175

[4] Flash-back sur la nouvelle vague, sous la direction de Guy Vauthier, Corlet-Télérama, 2002 p.86

[5] « Envol. Sauve qui peut (La Nouvelle Vague) », dans Douin, Jean-Luc (dir.), La Nouvelle Vague 25 ans après, Cerf, Paris, 1983, p.229

[6] Flash-back sur la nouvelle vague, sous la direction de Guy Vauthier, Corlet-Télérama, 2002 p.91

[7] Correspondance, Hatier, lettre du 16 décembre 1961, 1988, p.255

[8] « Des Solutions très claires », Le Roman de François Truffaut, Cahiers du cinéma, 2005, p.98

[9] Propos de Françoise Biron recueillis par Gérard Langlois dans Douin, Jean-Luc (dir.), La Nouvelle Vague 25 ans après, Cerf, Paris, 1983, p.110

[10] (The Contemporary CInema, Penguin books, 1963).

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