Pouvoir débattre nous tient à cœur. Combien de débats ont eu lieu après la lecture d’un article ici, le visionnage d’un film là. Et lorsque le débat aurait pour objet un article que j’ai écrit, j’en serai d’autant plus émulé : existe-t-il plus stimulant que de confronter ses pensées à d’autres, à faire d’une opposition un lieu de réflexion ? En qualité de rédacteur de l’article susmentionné, je ne peux donc que remercier l’avis intéressant qu’est cette réponse.

 

J’ai relu, avant d’écrire ces pages, l’article portant sur le film d’Alain Resnais, probablement son plus connu, intitulé Nuit et Brouillard (1955). Dans celui-ci était exposés l’histoire de la réalisation du film, sa forme, son fond, son impact à sa sortie mais il m’a semblé qu’un des aspects du film n’avait pas été traité.

Cet aspect, c’est le message  – la description du système concentrationnaire nazi – et les moyens cinématographiques employés pour le délivrer.

Il ne s’agit pas ici de faire de l’histoire, de nier des événements ou même de défendre leur existence mais plutôt d’analyser comment une caméra et le montage accompagnés d’un texte lu peuvent être mis au service d’une opinion. Car, bien plus encore qu’avec Guernica (1950), Alain Resnais prend parti. Son parti, avec lequel on peut être d’accord ou non – cela n’est pas là l’importance – c’est celui des historiens de 1955, Resnais ayant voulu faire un film historique, neutre et aussi véridique que possible au regard des connaissances qu’on possédait alors.

Tout d’abord, il faut bien garder à l’esprit lorsqu’on se trouve face à un film que derrière l’image, il y’a une caméra, une personne pour la tenir et une autre qui a préalablement défini comment elle devait être maniée. Rien n’est laissé au hasard et ce que l’on voit, au final, a été voulu par le metteur en scène. Si on voit ce que l’on voit, c’est parce que l’image montre ce que le réalisateur lui-même souhaite montrer ou démontrer. Cela parait évident mais cela signifie surtout que dans un genre, tel que le film historique, le réalisateur cherche à montrer ce qu’il considère comme la vérité. Dès lors, il utilise les moyens dont il dispose pour pouvoir projeter cette vérité sur un écran. Ici, Alain Resnais a choisi des images d’archives couplées à des images qu’il a lui-même tourné, celle-ci étant commentées par un texte.

Or, ce qu’il me semble être gênant dans ce film, et ce sur quoi portent ces quelques pages, c’est que les images soient commentées. Car, une image commentée est, de fait, dénaturée. Si je filme un homme mort, face contre terre, le spectateur ne voit rien d’autre qu’un homme mort face contre terre. En revanche si avec la même image j’ajoute un texte expliquant que cette homme fut fusillé par tel soldat de tel pays pendant telle guerre, l’esprit du spectateur va automatiquement assimiler l’image et le texte avec les connaissances qu’il possède de cette guerre si bien qu’il va dès lors prendre parti et maudire les auteurs de la fusillade, chose qu’il n’aurait jamais fait si l’image était restée muette.

Alain Resnais a voulu raconter une histoire – celle du système concentrationnaire –  en utilisant principalement des documents d’archives et un texte explicatif. Or, si l’on regarde le film sans son (et c’est quelque chose à faire absolument), il est frappant de voir à quel point le texte récité et les images montrées ne concordent absolument pas. Sans texte, on ne voit que des charniers, des maisons en briques entourées de barbelés et des douches. C’est le texte qui dit que ce sont des charniers de déportés victimes de l’Allemagne nazie, des baraquements où s’entassaient des milliers de prisonniers et une salle maquillée en douche où étaient gazés ces derniers. Il aurait été d’une facilité déconcertante, avec exactement les mêmes images mais un texte différent, de présenter en lieu et place des camps nazis, un hôpital militaire où venaient se faire soigner les habitants des environs victimes d’une grave maladie infectieuse. Tout le message du film ne réside pas dans les images mais dans la superposition de celles-ci avec le texte.

Dans son film, c’est donc le texte qui fait le film et en rien les images qui ne viennent finalement que se superposer à l’énoncé plutôt que l’inverse. Un exemple typique de cette assertion se trouve à la douzième minute lorsque est énoncé que ‘’ le kapo n’a plus qu’à faire le compte de ses victimes de la journée  ’’, affirmation appuyé par cette image d’archive.

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On ne voit pas ce que le texte dit. Car ce que l’image montre ce sont simplement des chiffres. Mais comment savoir si ce ne sont pas des comptes concernant le nombre d’outils dont dispose chaque unité de travail ? Parce que le texte dit que les kapos tuent et que l’image montre des comptes notre esprit crée automatiquement une réaction et assimile cette information pour la considérer dorénavant comme une connaissance historique supplémentaire alors même que l’on ne voit rien de ce qui est affirmé. D’où l’importance de l’analyse des documents, de leur provenance et de leur signification, rien ne ressemblant plus à un charnier juif, qu’un charnier polonais ou cambodgien surtout quand les photos sont en noir et blancs.

Un autre problème est soulevé par la méthode d’Alain Resnais ; c’est la tendance à généraliser un comportement, alors même qu’il put être unique. Quand, à la onzième minute, Michel Bouquet qui dit le texte déclare « un orchestre joue une marche d’opérette au départ pour la carrière, pour l’usine », appuyé par une photo où effectivement le spectateur voit un orchestre, non seulement l’image ne montre pas ce que le texte prétend (et montre même peut-être l’inverse) mais en plus de cela l’esprit est tenté de systématiser le fait que dans tous les camps, à chaque départ pour le labeur, un orchestre jouait un air pour les prisonniers.

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Alors même que cette photo ne montre qu’un orchestre qui peut-être ne joua qu’une fois pour accueillir un dignitaire allemand visitant le camp, prise dans le flot des images, l’information est tout de même lâchée, véridique ou non, s’ancrant dans la mémoire du spectateur afin de servir un jour, peut-être, d’informations dite historiques lors d’une discussion entre deux individus.

De fait, on sent que pour réaliser son film, Alain Resnais a procédé en cherchant d’abord les images d’archives puis ensuite à écrire un texte. La démarche aurait dû être inverse ; le texte étant d’abord écrit selon des considérations historiques véridiques et vérifiées, puis en recherchant ensuite le document d’archive qui correspondent à l’information afin d’appuyer une thèse. En procédant « à l’envers » Alain Resnais donne un sens aux images, qu’elles n’ont pas. De plus, il se rend quelque part coupable de mensonge puisque ce que le spectateur voit diffère de ce qu’il entend.

D’autre part, apparait au début du film une séquence – notamment celle où un jeune garçon membre des Hitlerjugend joue de façon magistral du tambour –  qui n’est pas une archive selon le sens premier du terme, puisqu’il s’agit du film Triomphe de la Volonté (1935) de Leni Riefenstahl, la plus célèbre et la plus talentueuse réalisatrice de l’Allemagne nazie. Ce film-reportage sur le Congrès de Nuremberg de 1934 utilise sans texte ajouté toute la puissance et le pouvoir des images pour célébrer de façon absolument grandiose le régime hitlérien. Cela est d’autant plus que l’image signifie exactement ce que le spectateur voit et entend, rendant donc l’événement auquel elle se rapporte irréfutable. Celle dont on dit qu’elle fut un génie artistique avait très bien compris la puissance de l’image sans utiliser de mot, simplement par un montage efficace et travaillé, dans le but de transmettre un message et retranscrire une ambiance, quand Alain Resnais a besoin, lui, d’un texte pour défendre son propos.

Véritablement, c’est par le montage des images qu’un film véhicule une émotion encore plus que par le texte car il laisse l’esprit libre et lui permet de faire seul le lien entre deux images. C’est pourquoi les films de propagande – qui sont aussi à un certain degrés des films historiques, puisqu’il se réapproprient un événement pour défendre une vision particulière de celui-ci, vision véridique ou pas – sont toujours des films particulièrement bien montés ; Triomphe de la Volonté étant un exemple, les films de Sergueï Eisenstein comme Le Cuirassé Potemkine (1925) ou La Grève (1925), qui inspirèrent largement les cinéastes du monde entier, en étant d’autres du même acabit. 
  Or, le film de Resnais est critiquable parce que ces images n’évoquent pas ce que le texte affirme et qu’il n’est pas monté dans le but de relayer un message. Le montage est totalement laissé pour compte afin de se concentrer uniquement sur la délivrance d’un message brut, à prendre tel quel. Sans le texte, ce film n’a plus aucune portée ou signification, ce qui est dommageable dans un art où bien plus que le son c’est l’image qui a une place centrale.

Je dirais en guise de conclusion, qu’il ne faut pas regarder le film (et des films en général) afin de découvrir l’horreur concentrationnaire nazie mais bien plutôt pour comprendre comment est utilisé un matériel – le film lui-même – pour transmettre un message. On est tout de même tenté de penser à Marshall MacLuhan lorsqu’il affirme que « Le message, c’est le médium » et l’on pourrait débattre sans fin sur cette citation ; mais force est de constater que le film d’Alain Resnais ne nous touche pas par le message qu’il délivre mais bien par sa forme même, c’est-à-dire parce que le texte se superpose aux images (c’est pratiquement ici la définition du cinéma), bien plus que parce que le texte est accablant ; pris l’un sans l’autre les deux perdent en signification et empêche la réflexion individuelle.

Le personnage de Bruno Forestier dans Le Petit Soldat (1963) de Jean-Luc Godard défend que « la photographie c’est la vérité. Et le cinéma c’est vingt-quatre fois la vérité par seconde ». Si la phrase est belle, sa véracité, elle, est nulle. Le cinéma ment à chaque seconde car tout n’est que maquillage, décor, montage, dialogue écrit à l’avance, effets spéciaux,… Un texte et une image couplés pour produire un film ne dérogeant pas à la règle. François Truffaut lui-même avoue que tout n’est que fausseté, mensonge et facéties avec son film La Nuit Américaine (1973), éponyme d’un procédé américain qui consiste à créer la sensation de nuit (et brouillard ?) en tournant de jour après avoir appliqué un filtre sur l’objectif de la caméra.

Finalement, Nuit et Brouillard est un assez mauvais film historique, non pas parce que les faits sont faux mais bien parce qu’on cherche à orienter le spectateur afin qu’il prenne parti, le parti d’Alain Resnais.  Cependant, il n’existe pas de bons films historiques à proprement parler, l’Histoire ne pouvant s’écrire que dans des livres. Nuit et Brouillard est un film partisan – et sur ce point on ne peut blâmer Alain Resnais, ni lui en vouloir – et non pas historique, or l’histoire ne peut pas et ne doit pas être partisane.

Vartel Tanemit