Tout le monde sait à quoi ressemble un clap de cinéma, moins de gens connaissent son utilité (il permet au monteur, depuis l’invention du cinéma parlant, de synchroniser le son et l’image), pratiquement personne ne connait la fonction de celui qui clap. Sa profession : Machiniste.

   Qu’est-ce qu’un machiniste au cinéma ?
Pour commencer par ordre inverse d’importance, le machiniste est en charge du clap ; spécificité toute française puisque les anglo-saxons laissent cette tache au 2ème assistant caméra.

   Aussi, l’équipe machinerie s’occupe de construire des structures en acier (type échafaudages) pour y fixer une caméra ou pour y installer un projecteur nécessaire aux électriciens.

   Surtout, le machiniste fait partie de l’équipe image sur le tournage. Il est donc sous la houlette du chef opérateur et travaille de concert avec le cadreur (aussi appelé cameraman) et les électriciens (chargés de la lumière).

   En fait, le travail du « machinot » est d’assurer tous les mouvements ainsi que toutes les accroches de caméra possibles et inimaginables (sur un bateau, une voiture, un travelling, une grue, etc…). Dès que la caméra n’est pas sur l’épaule du cadreur (pour un cadrage à l’épaule), le mouvement de celle-ci est assurée par le chef machiniste ou ses subordonnés : les machinistes.
On l’aura donc compris, le métier de machiniste est donc intrinsèquement lié à l’évolution des mouvements de caméra depuis les premières expériences cinématographiques jusqu’à nos jours.

   Rédiger ces quelques lignes aurait paru un peu léger, c’est pourquoi je m’autorise une digression, laissant de côté la profession de machiniste pour naturellement en venir à traiter de l’évolution de la prise de vue au cinéma.

   En 1895, sort le premier (ou presque) « film » de l’histoire : La sortie des usines Lumières à Lyon, filmé par Louis Lumière avec son fameux Cinématographe. La caméra sur trépied ne bouge pas. Le cinéma en est à ses balbutiements, il est absolument expérimental. On ne peut d’ailleurs pas pleinement parler de cinéma ici.

   Avec le Panorama du Grand Canal vu d’un bateau en 1896, Alexandre Promio est le premier à projeter une image en mouvement ; celle d’une caméra posée sur une gondole à Venise. C’est le premier « déplacement » de l’histoire du cinéma.

   Dès lors, les expérimentateurs du septième art – car c’est ce qu’ils sont alors – qui s’approprient les appareils de prises de vue vont rivaliser d’ingéniosité dans le but de narrer des histoires toujours plus réfléchies et complexes, servies par une mise en scène qui n’évolue que très peu mais qui intègre cependant un nombre croissant d’effet spéciaux et d’illusions (se reporter à cet égard à l’œuvre magistrale et pionnière de Georges Méliès).

   En 1914, sort sur les écrans Cabiria, un film italien de Giovanni Pastrone. Ce film titanesque marque à la fois la fin d’un temps, une « sorte d’apothéose finale d’une époque de pionniers et de découvertes[1] », mais aussi et surtout le « début d’une nouvelle ère, plus mûre et plus riche de connaissances et en procédés techniques »[2]. Car, dans cette superproduction de près de quatre heures (légèrement indigeste, il est vrai) est utilisé pour la première fois en studio le travelling, invention de l’opérateur Segundo de Chomon, alors appelé carello, c’est-à-dire, un chariot muni de roues. Bien sûr, il n’y aucun mouvement vraiment spectaculaire, mais le film préfigure déjà un fourmillement de nouvelles idées venant servir la mise en scène de films futurs.

Une scène de grande envergure parmi tant d’autres dans ce film de géant.

 

   Pour l’anecdote, Cabiria est aussi une révolution parce que les décors y sont réellement construits en profondeur, à base de contreplaqué, procédé qui ne se généralisera que durant les années 20 et qui va permettre de prendre en compte dès la construction de celui-ci la mise-en-scène et les mouvements de caméra. Le réel tour de force du film réside d’ailleurs plutôt dans les décors titanesques et les scènes de foule époustouflantes que dans la réalisation elle-même.

   A partir de cet instant, l’art de la narration et de la prise de vue se développe à vitesse grand V, notamment aux Etats-Unis où D.W. Griffith réalise ses deux chefs d’œuvres que sont Naissance d’une Nation (1915) et Intolérance (1916) ; le premier étant pratiquement la définition de toutes les règles narratives, dont nombreuses sont encore en vigueur aujourd’hui.

   En Allemagne, un certain F.W. Murnau, va lui aussi apporter sa pierre à l’édifice grandissant du Kino. Le Dernier des hommes (1924), premier film muet à n’intégrer aucun intertitre, voit la mise au point d’un harnais de torse filmant de face le personnage principal, alors complétement alcoolisé, pour un rendu étonnant et une sensation unique et inconnue jusqu’alors.

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Extrait de la scène en question

Exilé aux Etats-Unis, ce même metteur en scène réalise en 1927, L’Aurore, film contenant plusieurs moments d’anthologie dont notamment un travelling suspendu à un rail placé au-dessus des comédiens et non pas au sol. Cette scène incroyable de fluidité fut l’une des plus remarquée et remarquable jamais réalisée. A noter que pour ce film, une ville entière fut recrée en studio.

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Le travelling suspendu en action, pour un rendu remarquable

 

   Bien sur la France n’est pas en reste puisque Abel Gance, avec son Napoléon (1927) réalise quelques plans jusqu’alors impossibles. Par exemple,  il affranchi  à tel point la caméra de sa stabilité, qu’il n’hésite pas à littéralement la lancer dans les airs. Toutefois, si le film semble avoir plu à l’époque, il est aujourd’hui difficilement regardable dans son entièreté.

   Quand arrive en 1928, le cinéma parlant, c’est la prise de vue qui prend du plomb dans l’aile ; les caméras devant à présent être raccordées à l’électricité pour des raisons de synchronisme. Il s’agit là d’une période de régression d’un point de vue visuel. Si certains films postérieurs à cette date sont malgré tout d’anthologie, ce n’est pas tant grâce aux mouvements de caméra mais plutôt en raison d’une prodigieuse narration.
Faisons à présent un saut dans le temps pour en arriver directement à une invention fantastique, digne du travelling, qui va marquer le début d’une nouvelle révolution dans l’art à part entière de la prise de vue.

   Garrett Brown, ancien chanteur de folk, se voit confié au printemps 1972, la réalisation d’un film publicitaire. Désireux d’exploiter au maximum son matériel de prise de vue (deux caméras ultra-légères, rachetées à l’Allemagne et portant encore les peintures de l’Afrika Korps), il invente pour l’occasion une sorte de bras stabilisant permettant au cadreur de marcher tout en filmant, compensant les à-coups inévitablement liés au déplacement. Le « Brown’s Stabiliser », encore rudimentaire va être perfectionné durant de nombreuses semaines (Garrett Brown se serait d’ailleurs enfermé dans un motel pour réfléchir à son prototype). De longs mois de mise au point et d’essais sont encore nécessaires avant que n’apparaissent sous sa forme définitive le Steadicam, un outil dont le premier plan s’effectue sur le tournage de Bound for Glory (1976), un film de Hal Ashby.

 

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La première utilisation du Steadicam permet une grande sensation d’immersion au cœur de la foule

   Dans ce magnifique film sur le chanteur (folk, lui aussi) Woodie Guthrie, l’engin est utilisé de façon très discrète mais sert à merveille une mise en scène très travaillée, appuyée par une jolie photo et une chronique sociale subversive et pleine d’émotion.

 

Stanley Kubrick, Garrett Brown et son Steadicam sur le tournage de The Shining

 

   Puis, c’est dans Rocky, Marathon Man – avec une utilisation du Steadicam doublée de celle de véhicules – et finalement The Shining que la consécration artistique arrive et que la machine conquiert définitivement le cœur des cinéastes du monde entier, à tel point qu’on ne trouve aujourd’hui pratiquement pas un bon film sans quelques plans l’incorporant.

   Venons-en maintenant à un autre outil, bien plus massif et offrant lui-aussi de nombreuses ressources, à savoir, la grue. Il est difficile de dater sa première apparition sur les plateaux de tournage, les premières utilisations devant sans doute remonter quelque part entre la fin de la Deuxième Guerre Mondiale et le début des années 1950. Alors qu’elles furent très longtemps des grues à plate-forme où prenait place le cadreur, sa caméra et son assistant, une authentique révolution a eu lieu à partir de 1970. Voici son histoire.
Tout commence à Toulon, au service cinématographique des armées. Deux jeunes gars, faisant leur service, se voit confier la prise de vue à l’intérieur d’un sous-marin. Bricoleur, ingénieux et cherchant surtout la solution au problème que pose l’exiguïté d’un tel lieu, le binôme met au point un système permettant de filmer avec une caméra positionné à l’extrémité d’un bastaing, lui-même fixé en équilibre sur un trépied. Le rendu est étonnant… Réfléchissant une fois leur service terminé aux possibilités offertes par leur bras de déport, Jean-Marie Lavalou (Loulou pour les vieux de la vieille) et Alain Masseron mettent alors au point une grue super technique, bourrée d’électronique intégrant notamment une correction d’assiette et une tête télécommandée gyrostabilisée (pour faire court). En 1975, le prototype est fin prêt et adopte le nom de Lauma (du nom des deux inventeurs).

 

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Une grue Lauma de deuxième génération

   La mise en situation se fait sur un film quasiment oublié de René Clément, La couse du lièvre à travers champs. Puis, c’est avec Le Locataire (1976) et Moonraker (1979) que la grue conquiert les cœurs. Tout s’enchaine alors, les copies et les brevets explosant aux quatre coins du monde donnant naissance à une multitude de grues différentes, développant peu ou prou le même procédé, mais ouvrant là une porte menant à une étape majeure de l’évolution de la prise de vue.

   Cette invention, a lieu logiquement au milieu des années 1970, époque où la caméra est de plus en plus assistée par la technologie. Et, s’il y a bien un film à retenir, qui à lui seul révolutionne presque tout et qui s’inscrit au tournant d’un art qui ne va dès lors quasiment ne plus se passer de l’informatique, c’est La Guerre des Etoiles (1977) de Georges Lucas, un film dont on pourrait écrire des milliers de pages, si ce n’est déjà fait, tellement son influence fut grande, tant d’un point de vue de l’utilisation de la technologie que celui de la prise de vue. Ce film d’avant-garde annonce avec 30 ans d’avance la trilogie Matrix des frères Wachowski qui bien qu’elle n’apporte rien de neuf (aucune des ‘’inventions’’ présentent dans ce film n’en sont réellement) représente l’aboutissement et le mariage le plus absolu entre l’infographie et les mouvements de caméra.

   La prise de vue aérienne doit aussi beaucoup à un français, un certain Albert Lamorisse, qui pour son film (très difficilement trouvable) Le Voyage en Ballon (1960) inventa le système Hélivision, permettant de suspendre la caméra, de l’isoler des vibrations et d’asseoir le cadreur à l’extérieur de la cabine d’un hélicoptère. Un système un peu archaïque aujourd’hui, mais révolutionnaire à l’époque, qui servira notamment sur de nombreux James Bond. Aujourd’hui, la prise de vue dans les airs s’effectue soit avec des systèmes sans cesse améliorés, dont nombreux sont hérités de l’armée, comme le fameux spacecam ou les plus connus drones ; engins qui tendent à se généraliser massivement.

   Aussi, la prise de vue embarquée étant pratiquement à l’origine des mouvements de caméra, il semble essentiel de consacrer les dernières lignes de cet article à la prise de vue sur automobile. Déjà, dans L’Homme à la caméra (1929), Dziga Vertov avait recours à ce procédé pour filmer un homme lui-même en train de filmer depuis une voiture.

 

Prise de vue embarquée dans ce film génial de Dziga Vertov

Quelques décennies plus tard, avec Bullit (1968), Peter Yates, définit – consciemment ou non, l’histoire ne le dit pas – un nouveau genre, ce qu’on pourrait appeler un film dans le film, à savoir la course poursuite. Depuis, de Jason Bourne à James Bond en passant par Boulevard de la Mort (2007) ou Taxi (quand même !), les réalisateurs cherchent à adopter un style bien particulier et consacrent à ce titre une part non négligeable du budget total afin d’isoler la séquence de course poursuite et lui procurer une existence à part, avec ses codes et son esthétique propre.

On l’aura donc compris, l’évolution de la prise de vue est intimement liée à celle des technologies. Mais avant tout, les inventions qui ont révolutionné la prise de vue sont l’œuvre de machinistes, profondément passionnés, ayant un haut degré d’inventivité et une petite pointe de génie. Il faut bien garder à l’esprit que pour le moindre plan d’un film, il y a – avec chaque opérateur et derrière chaque mouvement de caméra – un machiniste. Donc, dans la recette miracle à la source d’un bon film, se trouve toujours une talentueuse équipe machinerie, ou pour le dire autrement, des gens dont le grand public n’entendra et ne verra jamais ni le nom, ni les visages…

 

Vartel Tanemit

Pour plus de plaisir…

La bataille du rail :
Weekend (1967) de Jean-Luc Godard : le plus long travelling de l’histoire du cinéma (300 mètres pour 7 min de péloches). Plutôt une volonté de briser un record qu’un véritable apport à une histoire surement écrite sur un bout de comptoir.
Barry Lindon (1975) de Stanley Kubrick : De très beaux et très nombreux travellings notamment lors des charges de fantassins créant une ambiance franchement épique.
Par ici le Steadi :
Les Affranchis (1990) de Martin Scorsese : Plusieurs longues séquences au Steadicam, dont une multitude de scènes tournées dans des bars et des restaurants, s’inscrivant comme une démonstration parfaitement maitrisé du pouvoir immersif de cet outil.
L’Arche Russe (2002) d’Alexandre Sukorov : Le Steadicam poussé à son maximum. Un film hors-norme pour une prestation unique, c’est-à-dire quatre ans de préparation, 22 assistants réalisateurs, 850 acteurs et près de 1000 figurants pour un seul plan séquence d’une heure et demi tourné en une seule journée au Musée de l’Hermitage à Saint-Pétersbourg. Une merveille ! (à voir également le making-of du film intitulé In One Breath)

Ça pose la grue :
La Soif du Mal (1958) de Orson Welles : une grue plate-forme omniprésente dans tout le film qui procure une esthétique exceptionnelle malgré une histoire qui peut décevoir certains puristes du scénario.
La Ligne Rouge (1998) de Terrence Malick : Utilisation géniale de la grue géante (baptisée Akéla) reposant sur le principe de la Louma et qui permet « de majestueux mouvements dans l’axe, dont le rendu hybride évoque à la fois la subjectivité du Steadicam et la stabilité d’une grue ».[3] Un film à l’esthétique très soignée.

De la vitesse :
C’était un rendez-vous (1976) de Claude Lelouch, un plan-séquence de 8 minutes pour lequel la caméra est arrimée au pare-chocs avant de la voiture d’un Lelouch roulant à toute berzingue (et au mépris de la loi) dans un Paris vide, s’éveillant à peine. Un régal !
Quelques belles prises de vues aériennes :
Les Chevaliers du ciel (2005) de Gérard Pirès: Un film au scénario un poil bidon mais comportant d’exceptionnelles et authentiques prises de vue en haute altitude, réalisées grâce au concours de l’Armée de l’Air. Le making-of est particulièrement intéressant car il dévoile les conditions d’un tel tournage. Une prouesse malgré tout.
Le peuple migrateur (2001) de Jacques Perrin : L’utilisation par Jacques Perrin de la Cinébulle (une montgolfière custom), d’un ULM et d’un Paramoteur (voile de parapente associée à un moteur à hélice) permet d’admirer de magnifiques et très impressionnants plans. En toute poésie…


[1] L’Encyclopédie du Cinema, Roger Boussinot, Bordas

[2] L’Encyclopédie du Cinema, Roger Boussinot, Bordas

[3] Le guide Machinerie de la prise de vues cinéma, François Reumont, édition Dujarric

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