Pour beaucoup de personnes, Umberto Eco est d’abord connu comme grand romancier. Auteur du best-seller mondial Le Nom de la rose (Prix Strega 1981 – l’équivalent italien du prix Goncourt – et Prix Médicis étranger 1982) ainsi que d’une dizaine d’autres romans, récipient en 2015 du prix Alphonse Allais pour l’ensemble de son œuvre, l’italien âgé aujourd’hui de 83 ans est pourtant avant tout un universitaire de renom.

Diplômé en philosophie de l’université de Turin, il est titulaire d’une quarantaine de Doctorats Honoris Causa, notamment de l’Université Sorbonne-Nouvelle et Panthéon Assas à Paris, et a été directeur de l’Ecole supérieure des sciences humaines à l’université de Bologne. Il se démarque comme l’un des pionniers de l’étude de la sémiotique – c’est-à-dire l’étude des processus de signification – aux côtés, en France (où l’on parle plus souvent de sémiologie), d’auteurs tels que Roland Barthes ou Jean Baudrillard, lesquels ont aussi grandement contribué aux recherches dans ce domaine. Si Eco intègre des notions de théorie du langage et de sémiotique dans ses romans, il a aussi consacré de nombreux ouvrages théoriques à ses recherches.

Le recueil d’essais dont est prélevé ce bout de lecture se situe à mi-chemin entre la fiction et le théorique : paru en 1983, La Guerre du faux, rassemble plusieurs textes parus dans des journaux dont le thème commun pourrait être défini comme la production d’un sens illusoire, de mythes comme l’aurait dit Roland Barthes. Commençant par un road-trip dans l’Amérique hyperréaliste de Disneyland et des musées de cire, le recueil aborde des sujets aussi variés que le Moyen Âge, la théorie des médias de Marshall MacLuhan, le comique, Casablanca et Playboy.

L’extrait présenté ici est sans-doute le passage le plus humoristique du livre. Umberto Eco y procède à une déconstruction jouissive de la critique d’art, mettant en perspectives plusieurs discours qu’il a lui-même rédigés, des commentaires de préfacier de catalogues d’art (P.D.C.) ayant comme sujet une même œuvre fictive d’art abstrait. Une manière de dénoncer la poudre aux yeux de certains critiques d’art qui, hier comme aujourd’hui, mystifient le discours artistique et contribuent à le rendre hermétique au plus grand nombre, alors même que leur rôle devrait être justement l’inverse.

 

 

Comment devient-on P.D.C.? Malheureusement c’est très facile. Il suffit d’exercer une profession intellectuelle (les physiciens nucléaires et les biologistes sont très demandés), d’avoir son nom dans l’annuaire téléphonique et une certaine notoriété. La notoriété se calcule ainsi : son extension géographique doit être supérieure à l’aire d’impact de l’exposition (renommée au niveau provincial pour une ville de moins de soixante-dix mille habitants, au niveau national pour un chef-lieu de région, au niveau mondial pour une capitale d’Etat, à l’exception de Saint-Marin et de l’Andorre). Sa profondeur doit être inférieure à l’extension des connaissances culturelles des acheteurs éventuels (s’il s’agit d’une exposition de paysages alpins style Segantini, il n’est pas nécessaire – c’est même un handicap – d’écrire dans le New Yorker et il vaut mieux être proviseur du lycée local). […]

Examinons une situation imaginaire, celle du peintre Jambonneau qui depuis trente ans peint des fonds ocre avec, au centre, un triangle isocèle bleu dont la base est parallèle au bord sud du tableau, sur lequel se superpose en transparence un triangle scalène rouge, à inclinaison sud-est par rapport à la base du triangle bleu. Le P.D.C. devra tenir compte du fait que suivant la période historique, Jambonneau aura donné à son tableau les titres suivants, de 1950 à 1980 : Composition, Deux plus infini, E = mc², Ce n’est qu’un début !, Le Nom du Père, A/travers, Retour à Kant. […]

Naturellement le triangle bleu traversé par le triangle rouge est l’épiphanie d’un désir qui poursuit un autre auquel il ne pourra jamais s’identifier. Jambonneau est le peintre de la différence, et même de la différence dans l’identité. La différence dans l’identité se trouve aussi dans le rapport pile-face d’une pièce de un franc, mais les triangles de Jambonneau se prêteraient aussi à être vus comme un cas d’implosion, comme les tableaux de Pollock et l’introduction de suppositoires par voie rectale (trous noirs). Mais dans les triangles de Jambonneau il y a aussi l’anéantissement réciproque de la valeur d’usage et de la valeur d’échange. Avec une référence subtile au sourire de La Joconde, qui vu de travers peut être pris pour une vulve, et est en tout cas « béance », les triangles de Jambonneau pourraient, dans leur anéantissement mutuel et dans leur rotation « catastrophique », apparaître comme une implosion du phallus qui devient vagin denté. La faillite du phallus. Enfin et pour conclure, la règle d’or pour le P.D.C. est de décrire l’œuvre de façon que la description puisse s’appliquer non seulement à d’autres tableaux, mais aussi au rapport qu’elle entretient avec la vitrine du charcutier. Si le P.D.C. écrit : « Dans les tableaux de Jambonneau la perception des formes n’est jamais une adéquation inerte à la donnée de la sensation. Jambonneau nous dit qu’il n’y a pas de perception qui ne soit pas interprétation et travail, et le passage du senti au perçu relève de l’activité, de la praxis de l’être-au-monde comme construction d’Abschattungen, découpées intentionnellement dans la pulpe elle-même de la chose-en-soi. » Le lecteur reconnaît la vérité de Jambonneau parce qu’elle correspond aux mécanismes grâce auxquels il distingue, chez le charcutier, la mortadelle d’une salade russe.

Photo de couverture : Umberto Eco dans sa maison à Milan. © photo Giovanna Silva

Extrait de Umberto Eco, Comment présenter un catalogue d’oeuvres d’art, in La Guerre du faux, Paris, Editions Grasset & Fasquelle, 1985, p. 294-301.

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